(一) 五、剧本及其未来
a)
剧本可能以种种非传统的形式出现：如像麦克・利的即兴创作的剧本；还有通过实地调查旅行和讨论而创作的剧本，如卡莉・丘吉尔为联合股票公司用东盎格鲁方言写就的《沼泽》。但是这些作品依然由独白和对白组成。毕竟，没有比剧本更能有效地体现人们所持的观点和热门话题的事物了。而且，舞台剧作家比电影剧作家或电视剧作家具有更广阔的文字游戏空间，其文字在观众中所产生的影响力也是最强烈的。我们简直无法想像萧伯纳或斯托普特以银幕作为他们主要的传播媒介。
b)
当我们面临着电子媒体的轮番轰炸时，我们也就越渴望亲近以文字来说话的戏剧。我们渴望感受它们的精确性、它们的微妙之处以及它们探究细节、辩论细节的能力。我们渴望感受到英语语言的活力和诗意。说真的，在这样一个年代里，清晰的语言，有力的辩论和复杂的思想越来越罕见了，于是，剧作家们所担负的重任就尤显重要。他们被赋予了戏剧的独一无二的力量，因而能帮助人们去倾听，而不是被动地听；他们懂得如何表达他们的想法和感受，而不是一味地沉湎于加利福尼亚土话以及21世纪中会出现的次级英语。
c)
但是用什么话语来表达呢？我们无法确定地预言什么，除了一点，那就是将来的非正式的小剧院不会特别有利于史诗或其他大规模的戏剧的发展。但是一个名叫“共享经历”的巡回演出剧团曾经在狭小的舞台上成功地改编并上演了狄更斯的《荒凉山庄》和托尔斯泰的《战争与和平》。正如山姆・孟迪斯在英国伦敦的科文
d)
特加登的多玛尔剧院的演出证明的，小剧院能保留它的亲切性，而且如果表演的地方一直延伸直至将观众挤到了小剧场的两边，它同样可以给表演者及他们的台词留出充分的空间。
e)
那么我们可以说，未来的戏剧更注重于吸引观众而不是慷慨陈辞，更注重于提问而不是制订规矩，它总是有意无意地使观众介入，而不是忽略观众。但是这仍旧不能证明我们有预言能力。有人认为预言是不可能准确的，因为主要的戏剧家们几乎是从天而降，而不是一批批涌现出来的。当初有谁能料到《残局》和品特的
f)
《回家》会出现呢？
g)
但是，即使是再别出心裁的作品也无法从社会真空中凭空而来。贝克特的故事渗透了一个掌握着大规模毁灭性武器而又丧失了信仰的时代的悲哀，其中那个年老的独裁者被孤独地留在一个满目疮瘦的地方，却不愿放弃权力和生命。那个关于一家伦教人的故事说的则是他们迎来一个被疏远的儿子和兄弟，却致使他的妻子沦落为风尘女郎，这表明了60年代的人们对社会关系的怀疑。其他的作品攻击了商业、政治和军事；品特还对家庭提出了尖锐而实际的质问。
h)
剧作家戴维・埃德加将过去的几十年粗略地划分为几个非常分明的范畴。20世纪50年代末和60年代是奥斯本和维斯克一统戏剧界天下的时候，这个时代可以用“工人们该怎么办？”来总结，因为这是一个无权的阶级终于能倾诉他们的愤怒和愿望的时代。
i)
20世纪70年代的主题是“要改革还是要革命？”因为当时的戴维・海尔、霍华德・布兰顿、特勒佛・格里菲斯、霍华德・巴克和埃德加本人都致力于这个问题。人们的愿望能否无须付出血和火的代价就能实观？答案是出现了一个“催化剂剧院”，一批对那一群群流浪青年做出种种预测的剧本，一群冷酷无情的秘密警察，以及布兰顿在《丘吉尔的戏剧》中设想的为英国的持不同政见者设置的集中营。后者写于1974年，它讲述的故事发生子1984年，任何准预言
j)
家都应当满怀懊悔地记住它。
k)
我曾说过，20世纪80年代对新戏剧来说是一个非常贫痛的时代。但是埃德加以一词总结：“女人”，指出了其中最积极的一面。由于至今还受到争议的种种理由――女性无法进入排斥异性的男性机构，或者女性认为自己是戏剧冲突所要求的主动者，或者女性具备了那些老式的、结构严谨的戏剧所要求的思维模式，女性这个重要的性别开始像以往对小说做出巨大贡献一样，涉足戏剧领域了。随着卡莉・丘吉尔成长为一个举足轻重的剧作家，也随着丁伯雷克、温尔顿贝克、莎曼恩・麦克唐纳、夏洛特・奇特利和其他女剧作家的涌现，女性在戏剧上所占的比重已开始改变。要说妇女们会在将来的岁月里写出更多有意义的戏剧作品，从面使戏剧所描述的经历和戏剧所表达的态度更为广泛，这听起来更像是一个真理，而不仅仅是一个预言。
l)
在20世纪90年代之初，每个人都在问着同样的问题。在那些在50年代中期导致和维持了戏剧的复兴的人们当中，奥斯本很快就辞世了，而雅顿也在文坛上销声匿迹了，格里菲斯和布兰顿也几乎如此，品特偶尔写一点有关政治题材的言辞激烈的短剧本，维斯克、史都利和尼科斯发现他们的新作没有引起注意，斯托普特几乎每五年才出一个剧本。只有埃克波恩、海尔、丘吉尔和埃德加一直保持着正常的创作量。因此人们不禁要问，谁将重新赋予英国戏剧界新的生机和活力？
m)
起初答案似乎是其他英语国家的剧作家们。爱尔兰已经出现了几个前途无量的剧作家，其中最有名的是比利・罗切，他的代表作有《钟楼》、《雨中的可怜虫》以及其他一些契诃夫似的集同情与冷嘲式幽默感于一身的戏剧。它们的主题在21世纪将显得更为迫切：社区以及它所代表的价值观念的慢慢消失。在一个人们的归属感越来越淡漠的世界里，很少有作家能像罗切一样，拥有韦克斯福德镇这种具有深厚背景的资源宝库，这个小镇是罗切出生和
n)
生活至今的地方。他对周围社会的参与依然影响着他对人性的观察。
o)
同时，加拿大也为我们送来了一些关于城市中无根性的令人瞩目的戏剧。布拉德・弗雷斯的《不明身份人之遗骸和爱的真谛》、
p)
茱迪斯・汤普森的《街上的狮子》以及其他一些荒唐古怪的片断性的作品给人的印象就是一个极度扭曲的世界和一间精神上的大疯人院，其中的居住者们都靠无爱的性、无端的绝望、系列谋杀犯和电话应答机联系着。21世纪的新千年将会在一团混乱中了结，只有上帝才知道它将会被什么代替。
q)
这种末日将至的思想同样也影响了美国的几个剧作家。以伦敦为基地的菲利斯・奈基写的《上升的威尔顿》描述的是纽约这座钢筋水泥的丛林在200度的高温下，汽车、桥梁和人们都受着煎烤。该作家的另一部作品《撕裂》是在大地震、婴儿的哭叫声和一个魔鬼般的企业巨头的恶毒笑声中结束的。还有东尼・科什那的分为两部的《天使在美国》，这是一部“关于国家主题的快乐的幻想剧”，其中涉及到了艾滋病、腐败、贪婪以及诸如此类的事情。在人们的幻觉中，鬼魂和一个死亡天使伴随着斯皮尔伯格风格的碰撞和闪电降临人间，这使得它的副标题《千禧年的到来》名副其实。
r)
出于许多原因，1991年，科什那的悲喜剧的首次上演显得格外重要。除了像戴维・马米特和渐人垂暮的阿瑟・米勒这样一些众所周知的剧作家之外，美国的剧作家们已经有很长一段时间没有写关于公众题材的剧本了。是否是出于对艾滋病的恐惧，那些对政治更为敏感的新生代作家才从客厅、卧房和后门廊被唤回公众题材？顽固的自然主义已经在百老汇和非百老汇一领风骚了（当然，山姆・夏泼德除外），富有想像力的作品是否也能同样占领一席之地？美国是否准备用一种预言式的戏剧迎接21世纪？
s)
事情看起来并非如此。几位美国作家已经开始针砭时弊。霍华德・科尔达的《搜寻与毁灭》和《光明》，汉翁的《L.A.戏剧》，马米
t)
特自己也写了一部暗示即使在剧院已经成为边缘文化的国度里，戏剧有时候也会使人不安和愤怒的作品。剧本《奥莱娜》讲的是一个学生指控一位教授性骚扰而后将教授置于毁灭的故事。该剧本演出的时候就受到了人们的诸问、退场以及在剧场外而大声抗议等待遇。但是，我们也将看到，美国的任何一种严肃的戏剧所面临的困难都是令人气馁的，如“新超现实主义”和“启示戏剧”就并未得到普及。
u)
同样，也没有迹象表明它们在英国能得到普及。那么为什么在20世纪70年代以来，我对英国戏剧的未来感到更有信心了呢？从1994年到1996年，英国涌现出了一批数目可观、年轻有为的剧作家，他们主要来自皇家剧团的楼上剧院和西伦教的一间酒馆剧院：丛林剧院。他们的年龄在22岁到34岁之间，而且他们有许多共同之处。他们笔下的角色都游荡在怪异的都市中，在那里暴力是个经常性的威胁，而且逃脱被困的感觉在绝大多数情况下只是幻觉。但是，同他们的前辈们有所不同的是，这些戏剧家们没有特定的意识形态，没有政治信条，没有社会日程。如果他们笔下的人物能被归纳起来的话，那他们谈论毒品或喝酒的可能性将远远大于谈论现存政治体制的可能性。他们疑感地观察着英国的城市，然后将他们所看到的告诉观众，并让观众自己去得出结论。当然，他们之间也有差别：塞缪尔・亚当森、杰士・布特沃斯、
v)
乔・平豪、茱迪・爱普顿、尼科・格罗瑟、塞蒙・本恩特、戴维・埃尔德利奇、马克・瑞文西尔、塞蒙・布洛克、麦克尔・怀恩和萨拉・凯恩各有其特点。如果要使这个名单更完整，那么31岁的约翰逊・哈维和27岁的马丁・麦克德那夫也应被包括在内。但是哈维的戏剧，其中最受关注的是《美丽的东西》，最好还是归人20世纪90年代中期出现的系列剧本中，这类剧本提出了有关性别的复杂性的问题，仔细琢磨了“男性的危机”，并引发了一份报纸上一个叫人难以启齿的标题《制止同性恋这种粉红色的瘟疫》。
w)
对于前景十分看好的麦克德那夫来说，他的《美丽的女王利埃娜》和《玻脚的爱尔兰人》发生在爱尔兰的乡村，在那里冷酷似乎是家常便饭，根本引不起人们的关注。前者讲的是一位占有欲极强的母亲破坏了她女儿对爱情的憧憬，结果她自己受到报复而遭至毁灭。后者说的是一个脚的男孩绝望地想逃离阿兰岛的日复一日的乏味生活，故事大约发生在1934年。麦克德那夫是一位有着爱尔兰血统的伦敦人，但他也用宿命论的手法来处理陷人困境和遭受挫折这个双重主题。更有甚者，他还令人紧张地将黑暗与滑稽揉和在一起。尽管他写的场面不是那么简洁明了，但他的语言十分抒情，他讲故事的技巧也十分高超，而且在《玻脚的爱尔兰人》
x)
中他还选择了一种片断式的风格和迅速更换场地的手法。
y)
“城市无聊剧院”这样一个称号最直截了当地表达了20世纪80年代造就的那批人的想法。如果人们要从一个已经演出的戏剧中得出一份故事梗概的话，那经常会涉及到以下一些主题：一伙女孩子正游荡在伦教，在那里犯罪分子们将他们的仇敌碎尸后装人垃圾袋扔掉，男童妓被轻易强奸，防盗报警器的地下交易生意红火，一群贪吃的懒汉聚集在一位上了年纪的大型游览车司机旁，他因为纵欲过度而奄奄一息。这些剧作家在塑造人物和建立场景方面的能力比他们制造矛盾冲突、紧张气氛和剧本结构方面的能力强多了。他们更愿意为观众提供形形色色的场面而不是策划情节，或许这是因为情节意味着人们的生活中必然存在着一些和谐。他们更偏爱离奇古怪的、不适应环境的、非同寻常的东西。但是他们也为自己周围所见的无助和不幸感到深深不安。他们在很大程度上讲求娱乐性，但是他们也表现出一些对道德的关注。他们是撒切尔夫人的迷途的孩子们。
z)
这些剧作家们都是英国人。但是苏格兰在同时期也造就了几位年龄稍长的剧作家，他们是克里斯・哈南（《闪光的心灵》和《作恶者》），以及赛蒙・唐纳德（《物质的生活》），他们的作品对平庸的生
aa)
活、暴力和城市中的道德沦丧提出了更为严厉的谴责。几位评论家将这些混合了狂欢与凶残的作品描述为詹姆士一世式的，尽管对少数人来说，由于《物质的生活》的怪异情节中竟有一位饥肠辘辘的瘾君子将一个已经脱离身体的萎缩的脚指头误认为是一根香肠的事，因此，该剧的品位实在是值得推敲。在20世纪90年代，黑色戏剧甚至有时是病态的戏剧似乎复兴了，如戴维・比埃尔德的
bb)
《奥南塔900》和翠西・莱特的《杀手乔》，另外还有两部从美国进口的成功上演的剧本。这种现象还值得我们充分地解释一下。
cc)
当然，我们可以这样说，40岁以下的剧作家们是在一种忧虑的、不确定的但同时也是不那么严肃的精神状态中迈向21世纪的。当他们呼唤着一个被他们称之为处在杂乱无章之中的英国时，他们多少显得有些虚张声势。有的人寻求着要“在死亡的喉咙里纵声大笑”，用轻松的笑声来看待灾难或许看起来有些虚无主义、有些无情甚至变态，但是这种态度更加积极：它摈弃了20世纪后半叶许多英国戏剧都表现出来的那种祈求同情的“受害者”的心理；这坚定地表明了人类将要在城市丛林中求得生存的决心。
dd)
为什么会出现这种新的动向，它是否会持久？如果没有年轻一代所普遍感受到的忧虑、迷悄和沮丧，这种动向是不会出现的；当然，要是没有得到实际的帮助，这种动向也是不可能出现的。皇家剧团是一个年轻的作家小组，它鼓励人们从事剧本创作，并为剧本提供文艺创作室。在1997年底，委员会拥有有不少于60名胸怀大志的剧作家们，他们中的许多人都来自社会底层。随着麦克德那夫在几出戏中的成功，皇家剧团开始释放被戴维・海尔称为
ee)
“那些从未想到过去剧院看戏，更别提写剧本的人们身上未被发掘的巨大的创作潜能。”
ff)
国家剧院有一个工作室专门阅读新剧本、提供文艺创作室并帮助寻找公共舞台。这种方法受到了批评，人们认为这种创作室意味着导演、演员和其他作家的过多投入，最终使之成为合作剧
gg)
本，只是剧院工作人员盲目组合的产品。但是麦克德那夫的《玻脚的爱尔兰人》从国家剧院的工作室发展到了卡特斯罗剧院，它并不缺乏其独到之处。
hh)
工作室很可能会成为许多剧作家在未来采用的方式，而未来本身也似乎要造就和培养越来越多的剧作家。斯托普特就曾经坦言，导致他从事戏剧写作的原因是1956年约翰・奥斯本的《愤怒的回顾》所引起的轰动。突然间，剧院，那被称为“无聊文化的聚居地”的地方，竞摇身一变成了“该去的地方”。那已经作别了整整20年的激荡人心的感觉，再度重返英伦。谁又能预言其结果呢？？
ii)
如果说麦克德那夫、布特沃斯尤其是平豪不会成为掷地有声的天才剧作家的话，那我是会感到万分惊奇的。
jj)
在他们的发展道路上将会遇到哪些障碍呢？他们又会得到什么激励呢？有几个因素值得关注，其中包括英国广播公司对培养新的剧作家逐渐失去了兴趣，以及更令人关注的各地区和伦敦郊区剧院所受的财政困难。看看安东尼・明各海拉、汉尼弗・库瑞西和其他一度曾非常有希望的英国剧作家们吧。也许有更多的人会被吸引到电视、电影或是好莱坞这个黑洞中去，它已经把许多美国作家变得一文不值。事实上，1997年布特沃斯就在把他的杰出的
kk)
《魔洲》拍成电影，而麦克德那夫也正在为好莱坞撰写一部电影剧本。
ll)
但是这两类人仍然期待着电影电视和戏剧舞台能在他们未来的职业生涯中平分秋色。在英国，正如斯托普特、海尔和史蒂芬・
mm) 玻利亚克夫的职业生涯所示，戏剧中心与电影中心并未阻隔着3000里之遥；这显然比美国的情况好多了。如果说戏剧制作人有时候会要求启用太小或太不起眼的演员阵容而导致剧作家的想像力受到阻碍，他们同时也能提供为皇家莎士比亚剧团的新作做委托人的麦克尔・艾顿伯罗所谓的“逃离自然主义束缚的机会”：即与电影剧本作者相比，更多的艺术许可和对作品的更大权利。
nn)
当然还有其他理由来证明英国的年轻有才的剧作家们的前途是光明的。现在国家彩票能自由地把“项目”资助提供给剧作家们，许多剧作家们能拿到超过6000英镑的钱，而这个数字是目前一个新剧本在那些享受资助的主要剧院上演所需的最低资金。而且值得一问的是，是否长期从事电影电视创作就会消磨一个剧作家的才华？为了给电子媒体一个恰当的评价，我们有必要指出，当一些剧作家重返剧院时，他们变得更注意科学的价值、有节制的陈述和对话的简洁性。
oo)
更有甚者，剧作家们拥有银幕作家所无法企及的对公众的影响力。除了对特定的观众群所拥有的更大的影响力之外，他们所能引起的轰动范围远远超乎了他们直接接触的观众群。艾瑞尔・
pp)
多夫曼的折磨剧《死神与少女》是在只有60个座位的楼上剧院上演的，但是它在全世界范围内造成了回响。剧院造就了显赫的声名，带来了出版和复兴的机会，并使一个作家处于评论甚至学术的严格审视之下。一位剧作家获得的是银幕赋予导演而非电影剧本作者的东西，甚至更多。
qq)
既然如此，我们期待着哪一类型的戏剧出现呢？在短期来说，尖锐苛刻的带有印象主义色彩的戏剧将大行其道。它们的上演将观众带入了一个多姿多彩的、主要是城市的空间。但是我们并不能就此忘记了那些更有建树的剧作家们。经过了成果颇少的20世纪80年代，品特在他的《月光》和《灰烬到灰烬》中重新发掘了想像的复杂性（后者不幸受到了不公平的冷遇）。如同《阿卡狄亚》所示，斯托普特的才智也日臻完善了。埃克波恩将他的黑色幽默带入了五十多个剧本中，他现在还只有58岁。有些独具眼光的人们则将希望寄托在一些曾被我低估了的剧作家身上，其中最有名的便是泰里・约翰逊和道格・鲁西。
rr)
有一位剧作家给人留下了至为深刻的印象，他便是戴维・海尔。他的更为私人化的作品，《天窗》和《艾米的看法》写得更有深
ss)
度了，而且它们的公众呼声也更具有权威性。这些组成了他的“海尔三部曲”的剧本，分别关注着教会、法制体系和工党，这证明了剧院仍是英国文化的中心，这也是1933年这系列剧本演出时，大量的报纸评论所持的观点。三部曲中的最后一部是《缺席的战争》，它讽刺性地暗示工党只有变成“保守党”才有可能掌权，这在现在看来，似乎有些预言的味道。
tt)
这部三部曲的深度、广度和市民意义使得它不仅能在国家剧院上演，而且能在奥利维亚圆形剧场上演。观众们发现他们身处古代的雅典人的位置，他们聚集在圆形剧场的环形座位上，在他们的下面，演员们正在上演着有关他们城邦安危的戏剧。这样一来，海尔成了惟一一个继续为大剧院写作的大剧作家，他还批评更年轻的剧作家们拒不接受大舞台的挑战。但是他不愿承认的是，现在没有人在写国家大事的大题材剧本，似乎也没有人愿意这么做。
uu)
但是话又说回来，这是短期的诊断而已。英国戏剧还有没有什么潜在的发展可能？在形式上，这种可能性是无穷无尽的。每一条规则和禁令都随同新古典主义的“三一律”一起进了垃圾箱。
vv)
剧本能由连续的独白组成，如布莱恩・弗雷尔的《信仰疗法术士》；
ww) 剧本也能由一排人坐在桌后向观众发表演说形成，如华莱士・肖恩的《指定的哀悼者》；或是由丑角和现实主义混合而成，如丘吉尔的
xx)
《罢工者》。
yy)
再者，由于不断壮大的影视文化的侧而影响，剧院中也许会出现对更频繁的刺激的要求，（彼德・布鲁克说观众能集中注意力的平均时间，洛杉矶观众是两分半钟，而东京观众是九小时），但是这种影响也能带来积极的效果：观众而对时间和空间的快速切换，将不会感到不适应了。在将来，戏剧可能除了一双喋喋不体的双唇之外什么也没有，整出戏中只有这两片嘴唇令人无法预测地在过去和将来之间快速游走。事实上，这么一出戏几年前就写出来了。
zz)
那就是贝克特的《不是我》。
aaa) 然而，《不是我》从另外一层意义上来说也是另类的。在贝克特本人的作品《等待戈多》和《残局》以及斯托普特的《跳跃者》当中，《不是我》只是诸多关注玄学的现代戏剧中的一部而已。随着在许多国家内宗教复兴主义的蓬勃发展，英国的剧作家们能否开始对永恒外表下的生存意义进行提问？从历史上看来答案是否定的。自17世纪中期以来我们的剧作家们就一直在回避E・M・福斯特所提倡的“预言式”写作与“说教式”写作对应。他们听不进形而上学，也并非生活在有“悲剧感”的时代；他们在一个最适合个人与个人之间的冲突以及个人与社会的冲突的环境中写作。
bbb) 但是谁又能预言出那些最明显的发现和进展将为我们的剧作家们带来什么呢？乔治・史泰纳声称：“现在是科学如日中天的时候，而非艺术”，他主张艺术节应当解释和庆祝“飞扬起舞的科学精神”。但是，不管那些实验室里有多少欢欣鼓舞的成功，正是它们引发的思考吸引着非科学家们。我们现在已经在设想这样一个世界，在那里，我们的疾病、嗜好甚至死亡都可以在出生前就被编好程序。有钱人和较有钱的人的寿命都会增加，而世界上的其他人口将成倍增长。科学本身会带来很多进退维谷的困境，有道德上的，也有现世生活中的，平民和戏剧家的位置将在哪里？
ccc) 不，我怀疑我们不是在庆祝科学的胜利，而是对科学带来的影响做出反应，甚至可能在反对它。剧作家们终究是疑问者、持异见者，而在21世纪能疑问的东西太多了。我们几乎能预见那些强调人类的兽性的剧本，它们有时候也强调在潜伏在社会和科学的建构之下活泼的人类精神。我们也能想像得到有些戏剧比现在所写的任何戏剧都更热切地渴望故事、神话和身份的认同感，这是一个不断变迁的年代造就的传奇和历史所能带给它们的。我们甚至还会略带忧伤地预见到那些带着怀旧情怀回到20世纪50年代、70年代甚至90年代的剧本，在那些年代里，人们的道德观念相对比较简单朴素，生活也更有价值。
ddd) 还有，世界是否会继续同时持续缩小和分裂的趋势？我们居住的地球村，由于它对文化属性造成的威胁，这座村庄充斥着各自为政的房屋，亲戚之间的不断战争。民族亲和力同富有侵略性的民族主义共存，它们制造的矛盾，至少在戏剧中只有埃德加・巴尔肯的作品《圣灵降临节》才有力地与之对抗过。剧作家的作用是否就在于对这种矛盾进行辩论，站在某一方的立场上，提醒我们自己同属人类大家庭，或者通过不停地强调精神世界而抵制不断侵蚀我们的物质主义？
eee) 但是未来的变化之快超越了现在的变化，因为现在的每一个变动都会引起未来日子里的一连串可能的新变动。想像一下现代版的亚里斯多芬的《青蛙》吧。在21世纪中叶，如果酒神狄俄尼索斯真存在的话，他会为英国带回哪位剧作家呢？是用笔反映他所处年代的混乱的塞蒙・唐纳德？还是比我们目前这群年轻人更有能力揭示生活意义的其他人？是形而上学者贝克特还是动物学家品特？是气势磅礴的学者斯托普特还是既滑稽又忧伤的阿卡波恩或塞蒙・格雷？是敏锐的学者海尔还是一些未曾被想到的、未被赞颂的其他人？毕竟，有谁曾预料到了20世纪90年代一部反响很大的戏剧竟会是一部初次上演于1945年的教育性的小惊险戏剧呢？