(一)    八、未来的演员

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在1997年，我们重新尝试了过去的戏剧。“莎士比亚环球剧团”，或者说是令学者满意的、对此剧团精确模仿而成的一个剧团，在伦教以《亨利五世》开场。它不再是在夜晚来临时灯光如泻，相反，它摒弃了科技。舞台装饰和道具都尽量保持低调，这意味着观众须像莎士比亚的年代的观众一样，把一个木桩子想像成英国或法兰西。由子买站票的观众可能会移到舞台边缘，因此演员们不可能正常地相互交谈。他们得向外探出身子，以便让站在台下的观众和那些坐在上而狭窄的阶梯式座位上的观众能听得到。

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但是没有人知道环球剧团能为英国的文化生活做出多大贡献，而且一家风格独特的露天剧院也不可能轻易被别人模仿。然而就这个剧院对演员们的要求来看，它倒是几乎富有未来主义特征的。演员们不必像在环球剧团里那样永远要直接承认观众在环球剧院里，“是生还是死”不像是个人的独白，而更像是一种大家共享的信念。但是在更加紧凄的剧院里，同观众更为频繁的交流、更空旷的舞台以及更多需要挖掘的空间要求其演员的素质极

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为完备。

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我们拥有这样的演员了吗？我们在将来会有吗？那些能在国与国之间进行比较的外国大导演们的看法是非常混杂的。路易斯・帕斯夸尔感到英国演员真是“太奇妙了”：他们开放、大度，随时都能在台上释放出心中的狂热，“当我在英国看戏的时候，我想他们在精神治疗这一项上就能节省多少钱啊。”但是在国家剧院执导

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《梦》的拉佩其认为“演员们的声音确实很令人惊奇，他们居然有这样一种处理语言的方法，这种声音似乎是从颈部发出的。如果你试着要把事情具体到他们身上，要想让他们动起来，你最好别白费力气了。”圣彼德堡的麦利剧团的列夫・冬丁惋惜地认为英国演员的

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“很大一部分精力”都没有发挥出来，但是由纪夫名川却认为他们几乎“可以兽性大发”。

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我或许离英国的戏剧舞台实在是太近了，因此身在其中，也无法识得庐山真面目。但是在我40年的看戏生涯中，我不仅看到了层出不穷的令人振奋的戏剧天才，而且还明了了表演的进步。英国演员们对他们自己的身体越来越运用自如，在精神上更富有表达力，在感情上更加大胆。而这一切都不是以牺牲一些传统的优势如婉转自如的声音、敏锐的智慧、讽刺感和表面滑稽面寓意庄重的文本结构，还有为全局考虑的自律性为代价的。

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当然，这个看法也是相对的。俄国人似平情绪更为高涨，德国人更为一丝不苟，美国人在感情上更为坦白无隐。但是约翰・马考维西在兰福得・威尔逊的《让它燃烧》中毫无顾忌地只管传递感觉，毫不理会制作的平衡性，看到如此多的英国演员们在体验派表演方法的自我陶醉和冷漠的语言之间找到了表演灵感，真是一件幸事。彼德・豪尔曾经说过英国剧院是“一个由千名演员组成的团体”定期聚在一起工作。面我也能轻易举出100位演员的姓名，每当我看到他们的名字出现在演员表上时，我就会一下子情绪高涨。

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有爱玛・菲尔丁、维克多利亚・汉米尔顿、托比・史蒂芬和路夫斯・塞

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维尔等人接替奥立维尔、斯格菲尔得、麦克凯伦和谢尔等人代代相传的传统，表演的将来必将掌握在一批优秀人材的手中。

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但有人会觉得这种评估太过于自满了，理由如下：地方上那些定期换演剧目的剧场越来越无法承受上演莎士比亚或其他经典剧作家的作品，这意味着年轻的演员们，没有机会来发展如何处理戏剧的诗意的技能。再加上电视的诱惑：电视台更加强大，连续剧和肥皂剧成倍增长。更有甚者，有一些主要的舞台演员或有可能成为主要舞台演员的演员们，如安东尼・霍普金斯和爱玛・汤普生，已经借助电影来获取名望或财富了。无疑会有很多人走他们的路。

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但是这个问题带来的破坏性后果远不如美国那么严重。由于地理位置的关系，很多美国演员都被迫在好莱坞和纽约之间做出选择。但是在范尼莎・瑞德格雷夫和拉尔夫・菲尔尼看来，很多英国演员在电影和舞台两大领域都取得了成功，他们通常靠在某一领域赚的钱来维持另一领域的工作。

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但是有些戏剧学校的老师们则为未来担优。其中有一位老资格的老师说，现在的学生们崇拜轴西诺和德尼罗如同他们的前辈们崇拜奥立维尔或爱什克罗夫特一般，他们通常在电视上找差事，而且常常流露出想在电于媒体界谋求前途的愿望。他同时对我们将来的演员们的心理状态也持怀疑态度。

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同那些现在正在创办无聊城市剧院的剧作家们一样，他们是在这样一个年代里成长的：工作场所不固定、家庭不稳定、相信并捍卫个人的隐私，对社会问题的解决持怀疑态度，或者说人们更愿意相信电脑按键，而不是努力的工作。我被告知，其结果可能是一种混杂着不安全感和不成熟、自我主义和恐惧的复杂感觉。很多学戏剧的学生似乎害怕在学术和感情上有什么承诺，也不喜欢独立出群；但是他们被名人所吸引，他们渴望名誉，但与前辈们相比，他们又不怎么愿意相互合作，或为对方作奉献。女学生们越来越缺乏“女性的声音”，男生女生们都认为标准英语是“时髦的。”有些

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戏剧学校正在再次主张一度曾被他们扣上过时的帽子的美德：语言的流畅性。

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或许有些学院会在被这些问题阻挠走向杰出之路之前就着手解决它们。当然，我自己就未发现我们的年轻一代演员中存在那些明显的缺陷。事实上，很明显，这些戏剧学院对学生的声音和动作越来越重视，这创造了一代既能歌善舞又有表演才能的演员。而且，像联合剧院这样的公司甚至鼓励演员们将丰富的体操动作带入他们的表演中。如果说将来的演员们得在一个空荡荡无装饰的舞台上演出的话，那么他们的这些技能就显得尤为必要了。一座更简洁粗糙的剧院要求演员们能弹跳，让我们相信他们是树、是老虎或是帖木尔，而且他们得智勇双全，能活灵活现地再现玛莎或麦克白。

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未来的一种模式或许会像凯瑟琳・享特一样，这位娇小的女演员曾在杜兰马特为联合剧团写的《拜访》中扮演将自己变为祷告状的人形璧螂的邪恶的主人公，她还在西约克郡剧院扮演过李尔王。

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她将激情与人体的创造性融为一体，这在当今仍是非同寻常的。

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但是她也得到了戏剧主流的承认，其中包括她因为《拜访》而获得的奥立维尔奖。她扮演的李尔王还提出了这样一个问题，跨性别地选择演员是否是将来的一大趋势？

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当然，这还要看演员们是否有这样的信念和能力来打消我们的不信任感。麦克斯・贝尔伯恩认为萨拉・波恩哈特扮演的哈姆雷特不过是“一个贵妇”罢了；但是当时她是个笨拙的老妇，面对的是维克多里亚晚期的观众。弗兰西丝・德・拉・图尔扮演的王子则更受欢迎得多。1996年，菲奥娜・肖在国家剧院扮演了查理二世，她突出了该角色的不成熟和玩世不恭而不是其女性气质。亨特扮演的李尔王年迈脆弱，看上去也像个男性。每一次观看演出我都发现自己都在同她对剧本的理解争论，而不是针对她的性别，而且每一次我都为这种尝试感动。格兰德・杰克逊弃艺从政的一部分原

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因是因为她不愿“留在那里出演一些像《罗米欧与朱商叶》中的保姆之类的角色。”好的角色对于渐入迟暮的女演员们来说非常难得。对那些功力深厚的女演员们来说，这个自称是越来越不分性别的世界即便不能为她们提供考瑞尔兰纳斯的一流角色，也至少能为她们提供来探究那些更微妙的角色的细微之处的机会。谁不喜欢爱莲・阿特金斯扮演的伊阿古或普拉斯佩罗？

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但是跨性别地选演员毕竟是少数。不带种族色彩地选演员也是如此。看过吉赛特・赛蒙饰演的阿瑟・米勒的《秋后》中的玛莉莲・梦露，或是休・夸絮的提波特，或是桑德海姆的《公司》中的阿德立安・莱斯特之后，有谁会对此表示异议？但是令人遗憾的是，有些人仍然对选择演员带有种族歧视。克拉伦斯・史密斯在斯特拉福德演出的《李尔王》中扮演法兰西国王，一位法国妇女认为这是“对法国的侮辱。”他并未在演出中装了一个红色的大鼻子或是做鬼脸，但是，同赛蒙、夸絮和莱斯特一样，他是一个黑人。克力夫・劳尔也有相同遭遇，他出演的《旋转木马》中的那个新英格兰入同样也遭到了拘泥守旧派的批评。

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但是，劳尔和克拉克・彼得在1996年于国家剧院上演的《人与玩偶》中分别饰演的奈斯力・奈斯力和斯凯・玛斯特森却赢得了阵阵掌声。在新古典时代，观众们会觉得时空上的跨越令人无法接受。因此德莱登将《安东尼与克拉奥佩特拉》的发生地点移到了亚历山德里亚，将它的时间也缩短到了几小时，摇身一变成了《都是为了爱》。不过我们又恢复了暂时停止怀疑的能力，而且正如我一直强调的，未来的戏剧将会要求我们将想像力推向更远。如果我们能接受空荡荡舞台上的一位坐手推车的妇女就是迈着沉重步履走过欧洲的勇气之母，或者说几个板条箱就是一个农庄，或者凯斯琳・亨特就是李尔，我们就会不难同意这个观点：情感的真实性远不止停留在表面。如同约翰逊博士很久前就争论过：“幻想，如果它能被承认的话，是无止境的。”

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然面，这种能力在国际剧院、皇家莎士比亚剧团和其他享受津贴的剧院中更受欢迎，而在西伦教却不被推崇。黑人和亚洲人都发现谋求令人满意的演艺职业困难重重；但是他们占了戏剧学院学生中的十分之一，而且1000多名黑人和亚洲人加人了演员们的工会：公正会。有天分的英国男女演员们不会对一直在电视上扮演女看护或是懒汉而感到满足的。这为将来提出了一个迫切的问题。自相矛盾的是，在那些黑人演出公司中，这个问题也存在。

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塔拉娃和黑人联合剧院曾经名噪一时，但是只有亚洲团塔拉才保持了经久不衰的名气。在21世纪，少数民族的演员们进人主流社会是否可能？为永久性黑人剧团创造一个长久剧院的人才是否会出现？

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另一个问题就是我们是否会看到更多的多民族作品？彼德・

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布鲁克在其巴黎总部对此进行了开拓性实验。他定期将欧洲、亚洲和非洲的演员们带进同一个演出阵容，他相信，每个演员都从他自己的背景、环境和戏剧传统中撷取一些独特的东西并融人演出，这样一来，便能丰富作品的“血肉”。但是英国仍不能制作出《莫哈勃哈拉塔》和《樱桃园》这样既能用英语又能用法语表演的作品。

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1996年芬尼莎和柯林・瑞德格雷夫的移动剧院上演了《安东尼和克拉奥佩特拉》，一位伦敦评论员认为它是“一部从联合国业余戏剧协会招募的多语种多民族剧团的不合时宜的涂鸦之作”。但是同瑞德格雷夫夫妇不同的是，布鲁克有时间和工作人员将不同的民族特性归结为一个真实的整体。此外，瑞德格雷夫夫妇的议事日程是带有社会政治性的，而布鲁克则全然是艺术性的。

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当然，这些目标并不都是不相容的。史德瑞拉在巴黎建立了欧洲剧院，他要使人确信，取得了经济和政治上的统一的欧洲大陆的复杂文化也是不容忽视的。其结果就被归结在《三便士歌剧》和《仲夏夜之梦》中，前者拥有法国、德国、波兰和意大利演员们，后者的演员们来自九个国家，人人操持着自己的本族语。对于史德瑞拉

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来说，将来很快会有一代懂得两种语言甚至三种语言的演员们来

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“形成新的欧洲剧院的基础”。

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这虽然很动人，但是似乎也有继漏，主要原因是人们对欧洲同盟的不信任和语言上的缺陷以及英国同欧洲大陆的疏远等等。但是史德瑞拉也强调他并未预见一个“标准化的”欧洲剧院。不同的剧院应当运用它们自己的传统，并且用它们的母语进行演出。他期待着看到一个具有“多样性和独特性”的欧洲；它“在思想、人才、

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能力、方法和风格上的交流将会具有空前非凡的意义。”它不仅会影响政治，而且也有艺术上的反响，因为“它将会成为当今正经历着一场深刻危机的人类共同文化的力量源泉。”演员们同古时候那些说拉丁语的旅行者一样，将会为一个支离破碎的欧洲带来思想和感觉的精华。

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巴黎是这种努力的中心，因为伦教在对待天才个人时，无论在金钱上还是其他方面都不太宽容。巴黎聚集了那些具有全球思想的创新者们，其中不仅包括布鲁克，而且包括太阳剧院的导演阿瑞娜・莫诺凯恩，她磨下有将近二十个国籍的人。她曾宜称：“我的戏剧启蒙是印度、日本和中国”，她还将埃斯库罗斯的作品改编后搬上舞台，其中法语同东方情调结合在一起，动人心魄。

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英国演员们还不曾进行很多泛欧洲或是全球性的制作，麦克尔・希恩在尼纳加哇的东方一西方兼容的作品《皮尔・吉恩特》中的皮尔是个例外。幸亏有了爱丁堡戏剧节，伦教国际戏剧节和制作人萨尔玛・霍尔特，英国演员们才有机会看到外国的演员们。在20世纪90年代末，我自己就曾为来自乌克兰、格鲁吉亚、罗马尼亚、巴西、波兰、巴勒斯坦和南非的作品写过评论。但我们的演员们是否能把握这个机遇又是另外一回事了。不管他们自己是如何看戏的，也不管他们自己的表演将走向何方，有一点是肯定的，那就是未来要求演员更加全面，偏狭弧立是没有出路的。