(一) 三、未来的剧院空间
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但是我们渴盼的那种富有创造性的融洽关系将以何种方式在哪里产生？这个问题涉及到了戏剧、表演、执导、设计以及最显而易见的部分：建筑。什么样的空间能最有效地被用来吸引观众、打动观众，使他们兴奋、警觉，并由此展开辩论，提出挑战，使他们感动、发笑、充满喜悦；并使他们自觉或不自觉地抵制泛滥的文化简餐和电脑化的乐趣？
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答案其实就包含在这个问题中。小小的、气氛融洽的和不正式的剧场就可以了。但我还是不能忘怀我刚刚提到过的三场演出，按照上述标准，它们演出时的舞台都显得不合适：一个是很大的百老汇剧院，一个是电影院般的利特尔顿剧院，还有一个是一座传统的剧院，不过它几乎已经被所有人遗弃了，除了那些偶尔去替它打扫厕所的人之外。戏剧的魔力能超越所有的障碍，包括那种将演员和观众分离了300多年的剧院前舞台的大拱形。
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但是不管怎么说，长期以来便有人反对前舞台的大拱形和大剧院，他们厌恶程式化的剧目和歌剧化的音乐片。在20世纪90年代，“剧院”指的可能是一个小阁楼，地下室，一段街道或者是任何一个地方，只要那儿有两三个人在表演，也有六七个人在观看。
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从我自己来说，我曾去过一些非常另类的地方看戏：伯明翰的一个巨大的展览厅里重新演绎了埃斯库罗斯的《达那伊得斯姐妹》；在都柏林的风跟车场内的一个狭长的兵工厂内，菲奥那・萧正在演出艾略特的《四个四重奏》；一个位于约克郡的斯加伯罗镇的
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由电影院改变而来的圆形剧院；在爱丁堡的一个游泳池里，乌克兰版的《奥塞罗》的大部分情节都在这儿的水中进行。我常常去酒吧上面的小房间，那是没有舞台的剧院，就像那些在奇切斯特和诺丁汉的剧院一样，还有斯特拉福德的天鹅剧院，当然它多亏了莎士比亚环球剧团才得以存在。但我去的最多的还是一些较为传统的剧院，如在斯特拉福德的皇家莎士比亚剧院，伦敦的利特尔顿，以及一些地区剧院，还有几乎所有位于西伦教和百老汇的剧院。
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理想地说，每部戏剧都应当规定对演出场地的要求，在一些实验剧场，这种做法已得到丁采纳。例如，卡特斯罗国家剧院的楼梯井就能变化为几种不同的布局，它能被搬空而来进行“漫步演出”，在一个非常出色的漫步演出中，观众离图上被钉死在十字架上的耶稣只有几英尺之遥。但剧场问题在21世纪将会显得更为迫切：
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对我们的导演和剧作家们来说，舞台和观众席的布局合理吗？没有人比特拉夫・那恩更好地处理大舞台了，看看他同约翰・
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卡尔德合作的《尼古拉斯・尼可比》和《悲惨世界》就可以知道这一点。但他又宜布，莎士比亚是在小剧院中获得他的口才和影响力的：“我们总习惯于这样一种想法，认为莎士比亚的剧本是在19世纪的大剧院中演出的，而那些剧院如此之大，演员都得慷慨激昂地陈词。但是这种高度诗化的语言的运用是否意味着戏剧只是在做修辞练习？我不这么认为。我相信，很多我们没有想到的东西都被这样一种想法给破坏了，即人们只看到修辞的韵律，而不看重逻辑性。”
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那恩继续用《一报还一报》和《雅典的泰门》的精美制作来说明他的观点。作为国家剧院的主席，他将会发现许多年轻的导演都持有与此类似的看法。对于像凯蒂・米歇尔和德伯拉・华纳等导演来说，只有260个座位的卡特斯罗比起大得多的利特尔顿和奥利维尔剧院来说更有吸引力。史蒂芬・达尔德里也相信小而亲切的剧院是未来的走向，而他的观点显得尤为可贵则是因为他本人已
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经在大剧院里取得巨大成功了。如果一个有着广泛的社会意义的剧目可以从极为奢华的表现主义的处理中受益的话（就像他翻新的普里斯特利的《视察员来了》和苏菲・特拉德维尔的《机械化》），他也能这么做。但他看到了将来剧院朝小型化发展的总趋势，并对此持支持态度。
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他觉得，在传统的大剧院中，观众仅仅是观众；但是在小型剧院中，观众在不知不觉中成了参与者：“这种空间带领你进人一个想像的世界，你不再是被动的观赏者。”他精明地选择了直接接触而不是拒人千里，他提倡激起观众的兴趣而不是使观众与舞台分离。直到1997年底，他一直是皇家剧团的艺术指导，在此期间，他曾经为上述目的而暂时改动了皇家剧团的内部构造。当他重演阿诺德・维斯克的《厨房》时，观众们发现在原来剧院正厅的前排位置摆出了一排蒸汽腾腾的炉子和铁制的橱子。
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但是这种拆除的创意往往很难实现，其效果也值得怀疑。难道布莱希特不曾建立过一个理论体系，认为距离和分离有助于观众抵挡戏剧幻想，促使他们在内心辩论他提出的话题吗？他的确提出过这个观点。但他考虑得更多的是戏剧风格而不是剧院的大小。只要有所值，他宁愿选择极富吸引力的近距离戏剧而放弃剧院大厅远处的辩论，尤其是在牵涉到剧院的一些传统的设备如包厢、楼厅包厢、镀金的天使等等的时候。
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不过，我们又怎能摆脱我们继承的那些美丽的剧院呢？即使我们想这么做，这也是不太可能的，因为沙夫茨伯里大道和百老汇得到了很好的环境保护。尽管在20世纪80年代，纽约将两座古老的大剧院卖给了房地产发展商，但西伦敦自50年前圣詹姆士宫被摧毁以来，在结构上保持了完整。但是剧院并不主要是建筑。它们是将戏剧传递给大众的场所；如果有些剧院在艺术上被遗弃了，那它们还有什么用呢？
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当我步入袜市市场、特鲁里街或那个小而又小的剧院：标准剧
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院，我同任何人一样都有些感慨。但是我为它们的未来担忧。我们都看到了，年轻的剧作家们并不为它们进行创作。制作人们都很卖力地想让西伦教的40家剧院都能上演卖座的具有商业利润的戏。但许多较受欢迎的导演们却把这些剧院冷落在一边。这些剧院中，有许多都适合用来重演平内罗、王尔德和复辟时期的经典剧作；有些剧院还适合演出安德鲁・利奥德・韦伯的《歌剧魅影》和其他极尽奢华之能事的音乐剧。但是西伦教能否或者是否应该靠它们维持下去？
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此外，时代精神也反对这么做。这些剧院的建筑内部散发出一种较为优雅的、阶级化较明显的气息，而在将来的岁月里，我们是不愿意生活在这样的一种气氛中的。我们已经发现《列车的机车号码纪录》最近在大使剧院而不是那小小的非正式的丛林剧院上演显得有些不协调，后者是欧文・威尔士的这部关于毒品的小说第一次在伦敦成功地登台亮相的地方。但是我们如何处置奥德维西，吉尔古德等剧院呢？每每我踏人这些剧院，便有一种杯旧感。
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对于那些不会永远都沉人黑暗的剧院，如百老汇的一些剧院，它们将继续保持着艺术上的妥协：在剧院和戏剧之间多多少少有些不和谐的因素，而这些基本上是可以接受的。但是如果还有人记得彼得・布鲁克所说的著名的四类剧院――“沉闷的”、“神圣的”、“粗糙的”、“直接的”，上述剧院应该被归人第一类。“神圣的”指的是我们通过看戏来交流心灵，这有时能在传统的剧院中得到很好的发展。但是，更加世俗化、更直接或者说更有争议的戏剧呼唤一种不同的环境。未来的剧院将帮助我们从高科技的孤独的乐趣中逃离，并帮助我们实现对生活和接触的渴望；我们需要这样的地方，在那儿，我们能看见演员们的眼睛，听得到他们的呼吸，并知道他们真实地存在着。