(一) 七、科技、设计和音乐
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1997年，英国最负盛名的巡回演出剧团“面之颊”宣布它将暂停运作，原因是其创立者狄克兰・多纳兰和尼克・奥尔莫拉多所谓的“一个新公司面临新千年的一段反思期。”然而，要是它随之发生了什么激烈的变动的话，那将会使人吃惊，因为“面之颊”已经采纳了适应将来的模式。它对一些经典剧目的制作，比如说对反映20世纪20年代的《马尔非的公爵夫人》的制作，就成功地协调了真实性和政权与现代性之间的关系。同时它也将完全非英国化的创作手法发扬光大。在巴黎，阿兰因・诺克凯恩希望排练期能持续4个半月。在柏林的肖布恩，彼德・史坦恩认为排练一般应当持续6个月，而当他成为1991年萨尔斯堡戏剧节的戏剧导演时，他对只有六七个星期的排演时间感到非常震惊。但是对大多数英国导演面言，六七个星期已经算是非常奢侈的了，通常他们是不指望能有超过一个月的排演期的。
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但是“面之颊”选择了持续不断的准备工作。当演员们结束了为期六周的排演室中的排练之后，他们通常还要聚在一起讨论尝试新的想法，更深刻地探究场景；当剧组从一个城市转移到另一个城市时，他们还在演出中做出种种变动。他们甚至在为期七个月的全球巡回演出的最后一天还安排了彩排。事实上，他们成了英国惟一能称之为是一个整体而不仅仅是一个公司的团体。尽管他们的演出阵容会改变，但是多纳兰的导演风格和奥尔莫拉多的设计风格是其经久不变的特征，而且同样的演员时常反复与他们合作。更有甚者，他们如此有效地将成员联系在一起，以至于如果说“整体”意味着巡回演出通过时间和相互理解将截然不同的人们联
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系在一起，并铸就成一个有机的整体的话，那么，“面之颊”就是一个这样的整体。
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其他人是否会模仿这样的方式？不是每个剧团都有这种愿望或经济实力来允许这样一个整体的出现的。就其制作的工作量和对演员们、对戏目的要求来说，即使是国家级的演出公司也无法轻易复制“面之颊”的《马尔非的公爵夫人》。但是“面之颊”设定了一个准则，尽管这决非别出心裁的创举，那就是演出的简洁性。《马尔非的公爵夫人》的场景由少量的黑色帘子和用图案装饰的地板构成。并非所有奥尔莫拉多为他的公司所作的设计都是这么空旷，但是如他所说的，伟大的经典作家往往是通过文字来为他们的场景做有力的渲染，“除了演员和一些可以坐的东西之外，不需要别的什么。”而且在这里，“面之颊”的手法也是有益于艺术性表达的。对于绝大多数建立在大楼之中的演出公司来说，关于舞台布置的一些关键性决定早该在彩排之前就有定论了。但是奥尔莫拉多往往同制作保持一致，他能在很迟的时候才决定该剧需要什么样的舞台布置，甚至于有时候在戏剧开演之后还能做一些改动。对他来说，这是“一种不断往下挖直至发现精华所在的做法，有时候你得不停地削减直到发现需要的东西。”但是去伦敦的怀得汉姆观着“面之颊”的《马尔非的公爵夫人》
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的人，在观看了《西贡小姐》和《星光号快车》之后，会得出这样一个结论：我们生活在一个自相矛盾的时代。确实如此，两个极端之间的距离与日俱增。科技的进步使我们能更轻松地达到复杂有加的舞台效果；但是戏剧领域中的某些最富有创造力的人却在提倡戏剧中的卢德主义，他们强烈反对机械化和自动化。这些可能性在未来将得到什么结果？
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在《西贡小姐》中，一架直升机冉冉升起。堆积如山的瓦砾旋转着缠绕在一起，如同正在交合的巨型恐龙，形成了《悲惨世界》中的防御工事。经历了《星光号快车》中的结构复杂的强光闪耀之
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后，作者祖儿・史坦恩说要“为灯泡喝彩”。在德夫・克拉克的科幻道德作品《时间》中，绿色的激光撤向了舞台；随着一架宇宙飞船的着陆，一群金属的菱状物也徐徐降落在那一片耀眼的强光中；在一个巨大的法贝热作坊的复活节彩蛋中出现了象征着最高真理的阿卡西：这是由劳伦斯・奥利维尔用胶片和录音带制作而成的能发音的三维人物。“通过你自己的想法，你能创造出属于你自己的世界，”他吟诵道，但他的一本正经却被他那滑向其上嘴唇的鼻子所破坏，后者使他显得像一条鲨鱼似的。
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那场戏是在1986年上演的，耗资400万英镑，在当时也可谓是创纪录了，而且其中的有些东西甚至有可能延续到将来。视觉上的闪亮耀眼以及技术上的高难度表演通常是大型音乐剧的特征。此类风格的戏剧的观众都期待着极尽夸张之能事的壮美景象，而且由于这种剧目往往是在大容量的剧场上演，因此它们也是惟一能带来大量收入以维持高成本制作的戏剧。但是高科技效果往往能掩饰内容的陈腐。事实上，高科技可能成为戏剧的末日，而不是一种传达动人故事的有效手段。
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不过，我们不该让任何人嘲笑现有的成就。人们坐在屏幕前，在电脑键盘上轻轻敲打，便能魔术般地变出台风、月食、摇摇欲坠的摩天大楼以及巨大的爆炸。台下的观众能听到如此逼真的大炮轰鸣，以至于他们会弯腰躲避。一颗小小的星星能在瞬间变成壮观的黎明。在《美女与野兽》中，丑恶无比的野兽在瞬间变成了英俊的王子。在音乐剧《马丁・格拉》中，有一幕烧毁村庄的戏，其效果是通过能接收无线电信号的巨大的木头架子来实现的，这些架于能在舞台上随处翻滚、扭曲，而且精确度从不超过半英寸。
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发明了这种方法的彼得・罗伯茨还期待将铺射和全息照片用于戏剧中。在不久的将来，我们成许在听见大炮轰鸣的同时，还会看见令人恐怖的彩色光条。另外他还希望看到现有的科技能得到进一步的改善。他强调，进步是因为需要而产生的。而且耸人听
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闻的效果“永远只是一出戏的仆人，而决非主人”。
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在《马丁・格拉》中，情况的确如此。它的导演和设计师是多纳兰和奥尔莫拉多，他们从“面之颊”中被借用。不过更令人难以决断的是迪斯尼集团的《美女与野兽》，它耗资1000万英镑，在英国戏剧舞台上堪称一绝，对于另一部美国的庞大的音乐剧《巨大》来说，情况就不妙了。早在1994年，它便耗资1200万，而且也赔了这么多。导演们和设计师们往往会因为过分关注壮观的科技而导致失败，例如说那架价值10万美元的钢琴，它熠熠闪光，《巨大》的演员们能踩着它的琴键起舞，但作为根本的人却被忽略了。蒂姆・莱斯相信他的音乐剧《象棋》失败的原因正是因为他在“表面上的东西”上投人太多了。
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但是莱斯也说“在这个可怕的地球上有99.9%的人都想看高成本制作的大型音乐剧，他们甚至不知道他们听的是什么语言。”这种看法，就像那些舞台布景一样，似乎是“浮在表面上的东西。”安德鲁・利奥德・韦伯、伯卜黎和肖恩伯一些最为壮观的作品继续在伦敦和纽约大行其道。有人渴望视觉上的巨大冲击，而这正是导致19世纪制作人们对沉船和铁路翻车感兴趣的原因。但是相比较而言，电影更能满足人们这方而的需求。你无法想像将《独立日》或《侏罗纪公园》搬上舞台会是怎样的情形。在任何一种情况下，巨大的通俗歌剧的年代可能即将来到。
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利奥德・韦伯自己也曾说过音乐剧的制作成本已经到达“极度危险的程度了，”科技也“完全不在人的掌握之中”；在继《悲惨世界》和《戏剧的精灵》之后，“人们已经开始寻求一些在规模上与众不同的东西了。”但如同经纪人卡梅隆・马金多什所强调的，在某一领域，预言往往都是很愚蠢的。《俄克拉荷马！，不，没有纳内特和奥立弗！》在预料中是个失败，《波姬和贝斯》起初也是如此。尽管我认为那个可能被称为世界主题公园表演的东西仍将出现――导演大卫・庞特尼曾经半开玩笑地预言在希思楼附近会出现一大堆
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大型音乐剧院――我仍旧期待看见更触及本质的音乐剧，甚至可能喜欢那些自吹自指的书胜过那些滥等充数的类戏剧废话。
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当利奥德・韦伯的《吉夫斯》在巨大的皇家剧院极其夸张地上演时，它遭遇了失败的命运；而当它在一个简朴的小剧院里上演时，却获得了众人的垂青。这只能说明有那么一些剧本更适合在小剧院里上演。但是如果他的《随风而去的口哨》不是在像华盛顿国家剧院那么宏伟的剧院中开演的话，它的首次公演肯定会获得更大的成功；而他的《约瑟夫和他那令人眩目的梦外套》为了伦教的智慧女神剧院而打扮得令人憎恶地艳俗妖治，这个剧本应该在类似校园舞台这样的地方上演，这也是作者的初衷，这样一来，它或许还能重新施展其魅力。
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山姆・孟迪斯在多玛尔剧院上演的《暗杀与团伙》说明史蒂芬・桑德海姆最适合在那些位置很紧凑的剧院上演，因为在那里人们能充分欣赏他的抒情诗。那些在才华上不相上下的作曲家和歌剧词作者在将来也将遇到同样情况。聪明和机智的话语如果配上粗糙的、经麦克风过分夸大的伴唱的话，其效果就得不到充分体现，更别提情景、人物以及思想感情的细微差别了。至于观众和演员之间的交流，也无法实现。伊安・贾安吉本人感到当他上演《演艺船》时，他并没有使用扩音系统，因此观众们似乎更能与剧情熔为一体。因此他相信，下一代人将会写出严肃的、大小适中的音乐剧。只有当我考虑到应该为伦敦和百老汇的大剧院继续寻求合适的作品时，我才觉得他的看法可能有一定局限。
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但是如果说气势磅礴的视觉冲击和高科技带来的出神入化的制作只属于宏伟的音乐剧的话，未免有失偏颇。确实，将这两者划上等号是不对的。先进的技术有时候能让更简洁地上演戏剧成为可能。灯光的精妙使用――数字化的射线，电脑着色的彩色透明滤光板以及诸如此类的手段越来越能取代传统的舞台装饰。相反，没有电动绞盘和光纤电缆之类的舞台装饰同样也能扣人心弦。
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这通常在20世纪80年代末和90年代的设计大流行中得到验证。
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随着像奥尔莫拉多、麦克奈尔、马克・汤普生、罗宾・董和蒂姆・海特雷这样的天才加盟约翰・纳皮尔、鲍勃・克劳力以及其他一些颇有建树的大人物们，设计师们至少已经得到了全球范围的认可。
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这是与他们对戏剧制作的风格和本质产生的影响分不开的，而事实也渐渐证明他们超凡的想像力对这一切当之无愧。现在出现的设计师兼导演，尤其是格拉斯哥市民剧团的菲力浦・普劳斯，就时不时提醒人们他的存在。人们开始谈论设计师的戏剧，正如当初人们谈论导演的戏剧一样，而且带有相同的疑惑。
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有时候设计师们过于精雕细琢，其实他们没有必要炫耀自己的技巧。有些大剧院昏暗孤零，且看上去没有什么鲜明的视觉效果。不过我记得奥立弗制作的莫里哀的《资产阶级温柔乡》，它充满了超现实主义的夸张，其中包括一架超长豪华的有20只脚的大钢琴，使得它引发的对追求社会地位升迁的讽刺几乎显得有些多余了。我还记得对莎士比亚的剧本《伯利克里》的重排，它引用了很多源自印加人、因纽特人、苏菲派信徒和海地文明的效果，结果也在同一舞台上受到了重创。第一位设计师仿佛在向我们宜读关于戏剧的评论，另一位则过于重视视觉感受，从而破坏了一部感人剧本最本质的情感。
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克劳力反对夸张的、极其“概念化”的设计：“如果戏已经开幕了，这是一部描写无政府状态的戏剧，舞台被放置在一个荒唐的角度，墙壁也似乎要倒下来，在背景中还有一堆砖石，你会怎么想？
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我们可以回家了。你所作的一切已经向观众暗示了将要发生什么。”他相信舞台装饰不必是毫无感觉的自然主义。它可以是激荡人心的，鲜明活泼的，甚至可以高于生活。但是这一切都不应喧宾夺主，埋没了表演者。应该给观众留一点空间，让他们通过想像来
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“完成画面”；“在剧院里，我们需要一种沟通，要不然，你还不如呆在家里看电视呢。”
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这当然指出了最好的设计的方向。未来紧凑的剧院和观众的积极参与使繁杂而刻意强调的舞台装饰成为多余。未来的观众需要的是视觉上的暗示和富有想像力的推敲。演员们已经常常意识到事实上他们本身就是舞台布景，他们的一言一行就呈现了他们所代表的那个世界。
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这种想法导致的结果是行动的自由以及对古典戏剧制作来说特别有用的流畅性。灯光改变了，一位新的演员人场了，我们立即就知道弗瑞斯就是因弗纽斯，或者说已经从法夫郡到了伦敦。剧院越来越倾向于让观众来布置空间，而观众们也乐得如此，除非是那些我们说过的大型音乐剧和那些追求轰动效应的人。
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有时剧院所做的是电影和电视无法比拟的。它使我们意识到我们拥有视觉上的想像力，而且它为我们不断拓展这种想像力。在这个高科技的世界里，或许有一天全息照片也会出现在我们的客厅墙上，所以上述的想像力就尤其有价值。剧院或许会成为最后一个大家一起聚会的场所，在这里，在几位演员们的帮助下，我们构建梦想，分享异想天开的乐趣。这将成为缺乏使用的想像力的运动馆。
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让我再次强调，这并非是反对设计的美感和技术创新。如果说塞拉斯在《商人》中的人物面部特写中对镜头和屏幕的运用非常蹩脚的话，那么其表现的思想只能流于表面。罗伯特・拉佩其常常运用录像、电影和复杂的舞台机器来制作效果。但是同样也是这个拉佩其对过多地将戏剧录制成电视节目深感遗憾：“人们想要亲身经历种种冒险。他们希望看到人们偶尔会掉球，这样他们才相信确实有真入在玩球。还有，你要去看的都是真实的存在，因为那正是那晚所发生的。”也许拉佩其最重大的贡献是证明光怪陆离的效果偶尔也能与被归人质朴戏剧的人类直接性和复杂的技巧相调和。
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质林戏剧是个很不明确的概念。或许它只是对戏剧所需的仅
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仅是激情和一块木板而已这样一句陈词滥调的重新表述罢了。对我来说，它意味着看见一位身着米色长袍的演员手持一朵鲜花站在一个木台子上，说服别人认为他就是伊甸园里的上帝。凯蒂・米歇尔和她的设计师薇奇・摩尔蒂莫在他们1997年上演的英国神秘剧中便实现了上述设计。这使我们回想起法国的农场和山脉、稀疏小雨、伐木场、一张古老的桌子，一个锡制浴盆。那就是由联合剧院制作的《露西・卡布罗的三种生活》，这是英国戏剧子细微处创造大价值的典型代表。我期望在将来能更多地看到此类戏剧。