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二处于性爱活动中心的三寸金莲
明清时期的女子为什么要赠足？也许绝大多数的现代人都会感到困感。从理论上说，缠足应属男性中心社会的一种极端形态，它的根本目的在于使女性幽闭深国，更彻底地为男性所私有，更完美地保持贞操，是男性中心社会制服女性的一种残忍手段。但具体到实际的社会生活，促使广大女性自觉自愿地参与缠足则并非这种僵硬的说教所能解决的。事实上，明清两代不但男性欣赏或要求女子缠足，女性本身对缠足亦趋之若贰，心甘情愿地忍受肉体上的痛苦。应该说，审美与性爱正是巍足风气的潜在的巨大推动力，它们驱使着女性付出痛苦的代价而并无怨言，并一代一代地传下去。
1.千缠万裹来拘束一一性别压迫与病态的女性美观念袁枚《随园诗话》卷四记载了当时这样一件铁事；杭州赵钩台买妾苏州，有李姓女，就佳而足欠表，赵曰：
“似此风姿，可惜土重。”——土重者，杭州谚语，脚大也。媒躯曰：“李女能诗，可以面试。”赵欲戏之，即以“弓鞋“命题，女即书云：“三寸弓鞋自古无，观音大士赤双跌，不知裹足何时起？起自人间殿丈夫。”赵惊然而退。（22）这位李姓女子凭本能和义愤说出的，可以说是明清两代严重的缠足风俗的根本实质——一种性别压迫的结果。
其实缠足时代的人们对于筵足的社会学内蕴都具有明确的认识，当时的很多家训国范之类的著作都强调缠足对于约束女子行动、维护女性贞操的重要意义。元伊世珍《螂嫌记》卷中：
木寿问于母曰：“富贵家女子必缩足何也？”其母日：“吾间之圣人之重女，而不使之轻举也，是以裹其足。故所居不过阅固之中，欲出则有帽车之载，是无事于足者也。圣人如此防闲，而后世犹有桑中之行，临甲之奔。”[23）
《清苑诗潘》亦言：
秦上脚，秦上脚，大门以外不许你走一臣。（240
《女儿经》于此说得非常明白：
为甚事，缠了足？不是好看如弓曲，恐他轻走出房门，千缠万裹来拘束。
缠足女子行动不便，当然也就无法在社会上抛头露面而只能静处深闺。
明清时期很多人由此都认为缠足风俗源于理学。清代福建漳州、厦门一带盛行篡足，人们便传说这是朱熹提倡的结果，据说朱熹在漳州做官时，发觉此地风气淫酸，便企图倡导妇女缠足以阻止女子淫奔。25）这种传说并没有确切的史料可证，从历史的角度分析显然也不大可能，但这个传说反映了人们将缠足与理学联系在一起的认识。为了确保女性作为男性的彻底的附属品、防止女性血肉之躯的骚动，正统理学一直努力于为女性设置从行为举止到思想感情的种种伦理道德规范。缠足在客观上显然有助于一个女子成为礼教规范下的贤淑女子，因此将缠足风俗的普及追溯到正统理学思想的影响应是没有什么问题的。男性中心社会在限制、约束女性的同时，它的另一种努力便是人为地强调男女两性的区别，强调女性的柔弱，应该说这也是社会提倡女子缠足的潜在动力。处于中国封建社会的末期，明清两代也是中国男性中心意识登峰造极的时期.传统的男女有别、授受不亲等观念似乎不足以满足这个时期狂热的压抑女性、贞操至上的要求，它还需寻求这种观念的明确的外化形式，而缠是风俗实际上也可以视之为这种努力的最惊心动魄的尝试，缠足对于强化男女有别观念的作用是显而易见的。在狂热的缠足时代，虽然也有极少数的男性因特殊的审美趣味或职业需要如伶旦而缠足，但那是极为罕见的，并往往被人斥为妖。小脚成了那个时代判别男女性别的首要标志。明清小说写男粉女装或女扮男装的情节，往往都写到他们最难伪装而易为人识破的，不是那些与生俱来的生理特征如声音、喉结、体形等等，而是脚下双翘。因此明清时期对女性小脚的爱好就与前代仅仅视之为女性美的一个组成部分不同，它经常是被作为女性区别于男性的标志来歌颂的，赋予了具有性别意义的非同寻常的社会学内蕴。我们必须注意的是，这种判别男女性别的首要标志不是自然的而是人为的，因而它也特别具有反思的价值。清末爱莲居士道：
“妇女必须缠足，否则强壮如男子，为丈夫者不能制跟也。”（26）这句听起来十分无耻的话，恬然地说出了男性中心社会要求女性缠足的根本动机。人为地弱化女性，以非自然的极端形式强调男女两性在社会生活中的不平等，其性质其实与古代法律将罪犯赚首以限制他的活动、引起世人歧视、区别于一般平民的行为没有什么区别，从这方面的意义上说，缠足可以说是一种非常典型的性别压迫的标志。要了解中国封建社会男权膨胀、女权萎缩在明清时期曾达到怎样的地步，缠足风俗可以说就是一幅最生动也最能说明问题的插图。
但是，明清时期贯穿于编足风俗中的极端的男尊女卑观念是与审美的风气并行方得以实现的。明清时期的女性美观念带有强烈的男尊女卑和女性私有化的趋向，正统理学的女性观似乎使当时的男性普遍地失去了对自然、健康的女性美的欣赏趣味，精神上的病态带来了审美趣味上的病态，汉唐时期那种丰腴热情、雍容挺拔的女性形象不再为明清人所接受。《红楼梦）中所谓令人“不敢出气”的美人——“生怕这气大了，吹倒了姓林的；气暖了，吹化了姓薛的”[2]最能代表当时男性对女性的口味，弱不禁风、楚楚堪怜的女子最能符合明清人的审美要求，似乎女性的病态使男性的优越感获得了充分的发挥地。而这样的柔弱风姿很难在健康的女子身上体现，因此，缠足也就成了一种有效的方法，缠足后的女子，举步维艰，动辄情人扶持，再不能昂首挺胸，再不能大步快行，并且躯体上的痛苦使她们常常“眉尖若鉴”，客观上造就了女性的纤弱病态之美。这种审美趣味的极端化从根本上说当然是男尊女卑观念极端化的产物。龚自珍
《病梅馆记》中谈到晚清士人审美趣味偏嗜矫揉造作而全失自然英旨，这与时人对三寸金莲的崇尚显然有着内在的联系。而尤其值得注意的是，正如统治者的思想往往也会是当时社会的统治的思想一样，在男性中心社会，尤其是处于男权极度膨胀的状况下，男性的审美趣味因此也成了当时女人们的趣味。她们绝大多数人意识不到缠足所蕴含的性别压迫，而是随波逐流地也把缠足视为女性美之极致，为了这种美的标准，她们心甘情愿地接受肉体上的痛苦折磨，也心甘情愿地放弃自己的行动自由，所谓“小脚一双，眼泪一缸”，并不完全是出于被迫，她们更多地把它看成是为美而作的牺牲。但是我们不能不说女性在审关上的趋从是由两性不平等的性地位造成的，屈从的性地位也导致了女性在审美意识上的屈从，成为男性意识的附庸，取悦男性是当时女性在审美上响应男性趣味的最深层的因素。因此，缠足对于女性的悲剧性远不止是肉体的痛苦，在这种肉体折磨的深层是女性在审美上自我意识的毁灭。如果说，明清时期普遍的节烈风气是女性在思想道德观念上对男性的屈从从而导致了女性个人生活的巨大牺牲；那么，缠足风气则是女性在审美意识上对男性的屈从从而导致了自我从肉体到审类的巨大牺牲。在男尊女卑被视为天经地义的社会里，女性不是作为普通意义上的人存在的，她在肉体上是男人的私有财产，在思想、道德和审美的标准上，也失去了自我而以男性的标准为标准，她们以自己的生存有利于男性为荣事、为终极目标。我们完全可以说，缠足风俗是女性作为附庸存在的明确标志，是男尊女卑观念的登峰造极之作，然而其深刻的悲剧意义在社会风气的裹挟下为大众所忽略和漠视。
2.全身之胜尤在裙下双钧—一作为审美对象的三寸金莲中国在宋代之前虽未形成缠足风俗，但女足以纤小为美的观念在中国古代很早就产生了，如古诗《孔雀东南飞》“纤纤作细步，精妙世无双”，六朝乐府《双行缠》“新罗绣行缠，足跌如春妍”，杜牧诗“铺尺裁量减四分，碧琉璃滑裹春云”，韩但诗“六寸肤圆光致致，白罗绣鞋红托里”，在这些诗人的印象中，脚部显然是女性美的一个重要组成部分。宋代出现缠足风俗之后，更有无数的骚人词客留下了赞关女子小脚的诗词，给小脚冠以种种华辞艳藻如“金莲”、“凌皱”，形容小脚为“莲步娉婷”，“步月无声”，“踏雪有迹”，“裙风侧镜，行来入画”（方绚《金园杂寨》），并出现了不少如“一弯软玉凌波小，两瓣红蓬落地轻”这样着重性感美的诗句。不少男人认为，女性缠足之后，行动如弱柳扶风，平添一番袅娜风姿，因而总是使男人激发出一股怜香惜玉之情。而更重要的是正如我们在前面所说过的，与前代之视小脚为女性美的一个组成部分不同，三寸金莲在缠足时代更是一种性别的标志。我们知道，在明清时期人们形容美貌的男人或女人时，所用词语常是非常相近有时甚至是可以混用的，如“唇若涂朱”，
“目如点漆”，“肤可映雪”之类的描写，也常常用来形容言情小说的男主人公，有时甚至直接写男主角“恍若一个美妇人”，（2）这是明清两代的一种特有的审美现象。惟独小脚，真正是女性在外形上的独有的标志。因此，小脚在审美上的特殊地位也就不容置疑了。
在明清人的观念中，女性的三寸金莲的重要性丝毫也不亚于她的姿色容貌。一个女子具有出众的容色而一双大脚与男子无异，是会被认做为不可弥补的缺陷而遭嘲笑的，她的美貌当然也就会被大打折扣的。相反，一个容色平平的女子若拥有一双出众的纤足，人们将没有异议地称她为“美人”，备受赞美和爱慕。李渔曾说：“相女子者，有简便诀云：‘上看头，下看脚”，似二语可概通身矣。”（29]方绚《金园杂纂》：“说某家女娘是半截观音，必是脚大。”（30]他在另一部论金蓬的书中又云：“丑妇幸足小邀旁人誉。”（31]光绪年间《缠足图说》说得更明白：
头面既极美丽，苟不于足下用功，岂非半截俊乎？
头面类则有此益显其娇，头面不美，而有此亦可羡补不足。[32]
清代民湾一直有“脚小能遮三分丑”的说法，咸同间士人福格《听雨丛谈》指出清人普遍地“至以足之纤巨，重于德之美凉。否则母以为耻，夫以为辱，甚至亲串里党，传为笑谈，女子低颜，自觉形秽，相习成风。”[33）明清小说在描写动人的女性形象时，通常都不会忘了将她们裙下的三寸金莲大肆渲染一番，把这视为女性姿容的重要组成部分展示给读者。《金瓶梅》在这方面就很具有代表性。仔细地通读全书，可以发现作者对书中每一个引起了西门庆欲望的女性，都会不容笔墨地大写一番她的小脚以及与小脚紧挨着的花团锦簇的鞋与袜。小说里最重要的女性形象就直名为“金莲”。《金瓶梅）开头介绍潘金莲时，只有两句话，“自幼生得有些姿色，缠得一双好小脚儿”。第二回潘金蓬初遇西门庆时，作者又从西门庆的眼中写金蓬道；往下看，尖越瓣金莲小脚，云头巧绿山鸦，鞋儿白绞高底。步香尘，偏村登踏红纱膝裤扣莺花，行坐处，风吹裙。第九回潘金莲嫁到西门家，作者又透过吴月娘的眼写金莲道：
吴月娘从头看到脚，风流往下跑；从脚看到头，风流往上流。
都在展示潘金莲的出众的小脚对于她的整体美的重要意义。
（金瓶梅》里西门庆的另一宠妾孟月楼也是如此，初出场介绍时，便是“湘裙下露一双小脚，周正堪怜”。西门庆初见孟月楼时，媒婆薛嫂“趁空儿轻轻用手掀起妇人裙子来，正露出一对刚三寸恰半权、尖尖播烯金莲脚来，穿着大红遭地金云头白绫高底鞋儿。西门庆看了，满心欢喜。”第九回又写孟月楼“裙下双弯与金莲无大小之分。”值得注意的是，小说对于西门家那些失宠的女人如李娇儿、孙雪娥等，完全没有写到她们脚下的状况，作者似乎认为像这样形容狠琐的女性不配有一双金莲，因此故意略去。这在《金瓶梅》里几乎成了一种惯式。
晚明小说《别有香》中写到美人几乎总要提到她的小脚，其第十五回描述螺女美貌的一首词，赞美她的容貌、腰肢、小脚和姿态，共一百字，面关于小脚的描述有近四十字：
一双凌波小抹，高映着六福溜裙；两瓣出水金莲，卖弄出千般波俏。勾魂处，窄窄二弯；丧魏也，深深半到。[34）李渔的通俗小说亦总是把小脚作为女性关貌的主要因素，
《无声戏》第一回写一个绝美的小姐道：
蔡拟金莲，说三寸，尚无三寸，越评花貌，单十分，还有十分。35]
第二回又刻画美人何氏道：
彼时何氏跪在仪门外，被官府叫将上去。不上三丈路，走了一二刻时辰，一来脚小，二来胆怯，及至走到堂上，双膝脆下好像没有骨头的一般，竟要随风吹倒，那一种软弱之态，先禹出一幅类人图了。[30）也都是有意突出小脚作为美人的标志。
清代小说中，（聊斋志异》较为注意对小脚的描写，视为美人身上不可或缺的因素。卷一一《织成》写柳生临洞庭仙境，“舟中侍儿虽未悉其容貌，而裙下双钩，亦人世所无”。又卷九《绩女》
写费生倾倒于一个姿容绝世的仙女，尤其是当他看到“帘下双翘，瘦不盈指”的时候，激动不能自已，因题（南乡子）一阅云：
隐约画帘前，三寸凌波玉笋尖，点地分明，莲瓣落纤纤，再着重台更可怜。花衬风头弯，入握应知软似编。但愿化为蝴蝶去裙边，一实你香死亦甜。
这首词极彻底地表现了当时士人对小脚的痴迷程度。类似的情调，贯穿在整部小说对女性美的趣味之中。
小脚既是女性美的重要组成部分，它理所当然地会影响到婚姻。在明清社会，男子娶妻，必要问明女方是继足还是天足。天足女子不仅不可能与上层社会的男子缔结烟缘，贫家小户亦以娶大脚女为耻。清代有很多民歌都是反映这方面风俗的，如浙江徐姚民谣：“一个大脚嫂，抬来抬去没人要。”河南彰德歌谣：“裹小脚，嫁秀才，吃模馍，就肉菜。裹大脚，嫁瞎子，吃糖馍，就辣子。”四川蓬安民歌：“一张纸儿两面薄，变人莫变大脚婆。始姐嫌我大脚板，翁姑嫌我大脚鹅。丈夫嫌我莫奈何，白天不同板凳坐，夜里睡觉各自各，上床就把铺盖裹。”婚礼中众目睽睽的案焦点就是新娘裙下的双钩，清代曾有民歌云：“锦帕蒙头拜地天，难得新妇判嫌妍。忽看小脚裙边露，夫婿全家喜欲颠。”李荣楣《硬南莲话》中谈到新娘的花轿一到婆家，亲朋好友便首先注目她的双足，“纤妙者立邀高誉，戚朋以为赞，翁姑以为慰。拜堂后，新郎已睹真象，小则安，大则戚，爱憎立判焉”。（07）人们选择妓女，更是“首注裙下，即姿貌不甚佳丽者，只要双莲纤小，绣履光艳，自可动人。反之，纵西施王嬉复生，若莲船半尺，亦无人问鼎”。[38）因此明清时期的妓女很少有不缠足的，当时的许多名妓的艳名往往是基于她们的纤纤双钩，如《板桥杂记卷中《丽品》载明末清初名妓顾媚“弓弯纤小，腰支轻亚“（39]，张元“纤腰锅步，亦自楚楚，人呼之为张小脚”；（40）（秦淮画筋录）上卷载名妓蒋玉珍“全身之胜，尤在裙下双钩。曾见其珊珊微步，恍坐吴宫响鞋廊，听弓弓点展声也”（4），王岫云
“纤腰微步，罗袜生尘”，（62]王小荐“莲瓣纤纤，花爱袅表”；（43）
《续板桥杂记》言名妓徐二，“雪肤花貌，丰若有；面裙底弓弯，却又瘦不盈握。赠以诗有“一泓秋水双钩月，洗尽秦淮烂漫春’
之句“。（4]纤纤双钩显然是这些名效的吸引异性的重要因素。
清代是缠足风俗的鼎盛期，对缠足的审美要求也越来越高，清人关于小脚美的标准有很多说法，有三十六字格、十四字诀、七字诀、六字诀、五字诀等等，其中最流行的是七字诀：瘦、小、尖、弯、香、软、正，概括了清人品评金莲的基本标准。我们在明代的小说中已发现了对小脚缠法的讲究，但清代更出现了大量的品莲著作，不下几十种，其中有些著作在社会上产生了较大的影响。如方绚（金莲品藻）即是一种。与当时一般的品评标准不同，方绚认为从审美的角度看小瓣最重要的有三点，即所谓“金莲三贵”：肥、软、秀。他反对世俗的将瘦小作为对金莲的首要标准：“瘦则寒，强则矫，俗遂无药可医矣。故肥乃腴润，软斯秀媚，秀方都雅。然肥不在肉，软不在缠，秀不在履。且肥软或可以形求，秀但当以神遇。”[4）这是一种带有浓厚的士人气的审美趣味，基本上是以艺术品的标准来要求女子的小脚。方绚还仿效传统诗话的品评原则和体例，提出香莲九品：
神品、妙品、仙品、珍品、清品、艳品、选品、孔品、魔品。[46]
又提出香莲三十六格：
平、正、园、直、曲、窄、纤、锐、稳、称、轻、薄、安、闲、妍、媚、轮、韵、弱、疫、腴、润、隽、整、柔、劲、文、式、爽、雅、超、逸、洁、静、朴、巧。4]
他在每品等格之下，都作了诗意的阐释，尽是“弱不胜羞，葱堪入画，如倚风垂柳，娇欲人扶”，“踏月有痕，试香无迹”，“庭花苑柳，怯露倚风”之类的句子，可以说是将当时士人对女性的全部审美理想都贯注到一双小脚上了。这类著作在清代是颇为常见的经它们的鼓吹，小脚的审美作用大大地超过了它的生理作用，金莲崇拜进一步升格，出现了一大批以品莲为己任的莲迷，它们表明清代的缠足风俗已臻登峰造极的地步。
3，举世魂销媚夜莲一—金莲与性审美的狂热在文化史上往往总是与性紧密地交缠在一起的，更何况缠足时代小脚已成为女性区别于男性的最重要特征，因此小脚与性的联系便也几乎是必然的。金莲在明清时人的心中多失脚之本义而经常转换为女性的性征或直接被认为是性器官之一，其重要性大约仅次于生殖器官。
三寸金莲在明清时期时常被称为“媚夜之具”，所谓“举世魂销媚夜莲”。男性对女性的性冲动往往首先是由窥见两瓣莲钩引起的，“隐蹑莲钩”和“微露双翘”成了明清时期男女调情的最常见的方式。当时的各种小说戏曲总是充分而生动地向读者展示着围绕金莲而产生的种种风情，如《金瓶梅》第一回写潘金莲生性轻浮，每日只在帘子下。
当瓜子真，一径把那一对小金莲做露出来，勾引的这伙人，日逐在门前。
第四回写西门庆企图与潘金莲输情：
便去他绣花鞋头上只一捏，那妇人笑将起来。
西门庆夸之不足，楼在怀中，掀起他裙来，看见他一对小脚穿着老鸦段子鞋儿，恰半拟，心中甚喜，一遇一口与他吃酒。
第甘四回写陈敬济调戏金蓬：
敬济一面把嘴着众人，一面在下观把金莲小脚儿上踢了一下，妇人微笑低声道……
（聊斋志异》中类似的场面亦很不少见，卷一《青风）：
生隐凝医钩，女急敛足，亦无怪怒。生神志飞扬，不能自主。[48）显然青风“亦无愠怒”是一种默许，因而使对方“神志飞扬”。卷三（翩潮》：
（生）滞假拾果，阴捻强风，花城他顾而笑，若不知者，生恍然神夺。[40]
在（聊斋志异》里，男女传情除了目注往往就是与金莲有关了。
小脚在明清时期人们的性行为中往往也扮演重要角色，从现存的小说笔记等文献看，当时男女交欢过程中，可能脱去所有的服饰，但女性的逾脚布不惟不解开，反而经常被女性有意突出以挑起男性的激情，因此《金瓶梅）里激情纵欲的场面总是离不开那“大红睡鞋”的描写，如小说计八回写潘金莲“仰卧于席之上，脚下穿着大红鞋儿，手弄白纱扇儿摇凉，西门庆走来看见，怎不触动淫心”。小说第五十二回：
（潘金莲）坐着床沿，低垂着头，祷郡白生生层儿横抱藤上缠脚，换刚三寸恰半拟大红平底睡鞋儿，西门庆一见，淫心辄起。
小说同回写西门庆在妓女李桂姐处：
西门庆轻轻构起他刚半叔恰三寸、好销靶、赛薪芽、步奋尘、舞翠盘、千人爱、万人贪两只小小金莲来，跨在两边磨膊，穿着大红素级台绞高底鞋儿。
小脚在性生活中的神秘性和重要性使明清时期的色情文学和春宫画总是在小脚上大做文章，极意刻画和渲染三寸金莲。高罗佩《秘戏图考）中所刊印的每一幅晚明的春宫画，几乎都会着意画中女性的纤足与她们的绣鞋，并在配图的诗词中加以强调，如其中《花营锦阵》第七图“试展芳情，双莲齐捧”，第八图“两情浓，高挑绣履风头红”，第十图“轻挑莲足槽声长”，第十三图
“红莲双瓣映波光，最是销魂时候也”，第十六图“金莲纤约，牡丹莹腻，一看魂销”，第甘一图“曳床斜倚，展金莲双瓣”，第廿二图“红褪鞋帮莲瓣卸”，第甘三图“金莲并举”，所有这些强调三寸金莲的画面和诗句，显然都是为了加强作品的性刺激性。明清两代的男性都将抚摩女子小足视为一种激动人心的性行为，明代大画家、诗人唐寅曾有一首《排歌）写青楼女子金莲云：
第一娇娃，金莲最佳，看风头一对堪夸。新荷脱瓣月生芽，尖瘦帮柔满面花。从别后，不见他，双亮何日再交加？
腰边楼，腐上架，带儿掌住手儿拿。（50）这是将金蓬与性交织在一起的典型例子。清初李渔在谈及女子纤足“其用维何”时说：
瘦欲玉形，越看越生怜惜，此用之在日者也；柔若无骨，奈亲套耐抚摩，此用之在夜者也。（51）企图从审美、性心理和性触觉等方面来解释金莲对于男性的意义。他在谈到以小脚著称的大同妓女时更具体地说：与之同梯者，抚及金莲，令人不忍释手。觉倚翠低红之乐，未有过于此者。[52）认为抚摩小足是最为醉人的性接触。
方绚《金园杂纂》认为最令男人欢喜的莫过于“娶妇知是绝色，撤帐时先握得纤弓”，甚至于“道边弓鞋印”，亦足以令男人想入非非。（53）还有人认为一双小脚集中了女性身上所有的美：
如肌肤之白腻，眉孔之弯秀，玉指之矣，乳峰之圆，口角之小，唇色之红，私处之秘，兼而有之，而气息亦雁腋下膀下及汗腺香味。[54]
更有人认为小脚脚底之凹隙，如同女阴，合而成孔，亦可用于交合。本世纪初名士辜鸿铭更提出缠足可以大大地增强女子的性感：
女子缠足后，足部凉，下身弱，故立则亭亭，行则窈案，体内血流至“三寸”即倒流往上，故觉臂部肥满，大增类现。55）这些看法，实出于对金莲的极度痴迷因而曲为辩护，难免牵强附会。
4.罗鞋将捧不胜怜——红绣鞋与性爱金莲与性爱的密切联系使明清时期女人的履袜也都被赋予了特殊的含义，尤其是绣花弓鞋，总是被作为女性的袭物而严密地隐藏，不但女子在人前露出弓鞋会被视为不检点和轻桃，甚至于“拈鞋片当衡刺绣“也被视为一种“非礼”的行为，（S）因此，它常成为女子向情人传情达意的信物，也受到男性特别的关注，把它作为亵物来收藏或窃取。
收藏绣鞋的情节明清小说里几乎总是与愉情联系在一起的，（金瓶梅》写西门庆与宋蕙莲有私，就索取其大红弓鞋一只，
“宝上珠一般，收藏在藏春坞雪洞儿里拜帖匣子内，揽着些字纸和香儿一处放着”。涵金莲发现后，她当然明白其中性的含义，因而发裂让丫袋“取刀来，等我把淫妇剁作几截子，掠到毛司里去，叫贼淫妇阴世背后，永世不得起生”。（金瓶梅》第廿八回中的一首诗最能表现红绣鞋作为偷情信物的身份：
邮君见妾下兰阶，来取纤纤红绣鞋。不管露泥慈袖里，只言从此事堪谐。
明清两代这类民歌的数量很不少，往往干范以《红绣鞋）、（拾绣鞋）为题，其内涵几乎都是以红绣鞋作为女子性爱的化身：
红练鞋儿三寸大，天大的人情送与冤家。送与你莫媒丑来莫嫌大，在人前干万别说送鞋的话。你可密密的收载，瞒着你家的她。她若知道了，你受嘟宏奴按骂，到那时方知说的知心话。[57]
因此李渔《无声戏》第二回《美男子避惑反生疑）写到知府夫人在丈夫的书房壁缝里发现了一只实际上是老鼠衍来的儿媳妇的绣鞋，便认定公公与儿她有私，大闹一场。（聊斋志异）卷二（莲香）中的情节也很耐人寻味，一个李姓女鬼爱幕桑生，因而产生了这样的故事；
（李）赠绣型一钩，曰：“此妾下体所著，弄之足寄愿素，然有人榛勿弄包。”受而视之，翘翘如解结维。心甚爱之。越夕无人，便出审玩。女飘然忽至，遂相款呢。自此每出暖，别女必应念雨至。异而诘之，笑日：“适当共时耳。”[58）这个情节的设计十分巧妙，女鬼愉情，当避众目；赏玩蓬鞋，亦情涉亵秘；故桑生很自然地会遵守女鬼的嘱咐。而更重要的是，玩绣鞋则女鬼应念而至，突出了女鬼与绣鞋的一体性，而这个女鬼在小说里又是被作为性爱的化身米写的，因此绣鞋与性的一体性也得到了最充分而生动的体现。
需要注意的是，明清时期的年轻女子的弓鞋的色彩也与性爱有着密切的关系。余怀《妇人鞋袜辩》：“今之女子，袜皆尚白鞋用深红深青，可谓尽制。”（59）一般来说，青色多为年纪大的妇女所穿，青春年华的女子则通常都穿红绣鞋。红色耀目，总有一种热情似火的感觉，在中国，红色往往是与鲜血、青春和性爱联系在一起的，因此，新婚时色尚大红，女人的贴身内衣多尚红，而红绣鞋更受到特殊的关注，作为调情偷情信物的绣鞋便几乎全是红色的了。《金瓶梅）中绝大多数的女子穿的都是红鞋，如潘金莲日常穿的是“大红缎子白绞高底鞋，妆花膝裤”（第十四回）；李瓶儿最爱穿的也是“大红遍地金鹦静摘桃白线高底鞋儿”（第六十五回）；李桂姐穿的是“大红素缎白绞高底鞋儿”，郑爱月儿通常也多是“妆花膝裤大红风嘴鞋儿”；春梅“脚下大红绣花白绞高底鞋儿”。《金瓶梅》中有两个情节特别值得注意，一是小说第廿九回，写李瓶儿和潘金蓬在一起商量着做“大红缎子白绫平底鞋儿，鞋尖上扣绣鹦鹉摘桃”，这时孟月楼也在做一双玄色缎子鞋，她说：“我比不得你们小后生，花花黎黎，我老人家了，使羊皮金绢的云头子罢，周围拿纱绿线锁。”也就是说，她认为自己的年龄已不适合穿红鞋，但小说写到她与西门庆在床上时，却是“穿着大红绞子的绣鞋儿”（七十五回），可见红绣鞋被视为是一种具有性魅力的鞋。二是小说对西门家仆妇王六儿的描写，王身份低贱，虽有一双出众的小脚，平日却不敢招摇，小说写她平常所穿多为素色鞋子，“穿着老鸦缎子羊皮金云头鞋儿”（三十七回），
“穿老鸦缎子纱绿锁线的平底鞋儿”（四十二回），但她成了西门庆的情妇后，便有意“换了一双大红潞油白绞平底鞋儿穿在脚上”（七十八回）以固笼邀怜。西门庆毫不讳言自己对红弓鞋的偏爱，小说第八回他有一段与潘金莲的对话：
西门庆见妇人脚上穿着两只绿酒子睡稚，大红提根儿，因说道：“啊呀，如何穿这个鞋在脚上？怪怪的不好看。”妇人道：“我只一双红睡鞋，倒吃小奴才将一只弄泊了，那里再讨第二双来？”西门庆道：“我的儿，你到明日做一双儿穿在脚上，你不知，我达达一心欢喜穿红鞋儿，看着心里爱。”
其实，这不是西门庆独有的趣味，而是当时男性的普遍的喜好，我们在明清通俗小说里能找出大量的类似的例子。
翻足时代对弓鞋的酷嗜使社会上逐渐流行一些奇异的行乐风气。其中最著名的要算以弓鞋行酒。这个习惯似始于宋代，而元明士人皆颇为沉溺：
元杨钱煤好以妓雅纤小者行酒，此亦用宋人例，而倪元镇以为秽，每见之辄大怒避磨去。隆庆中，云间何元朗观得南院王赛玉红鞋，每出以然客，坐中多因之酩面，王套州至，作长数以纪之。60]
杨铁雌此举，对明人影响甚深，纷纷视之为风流韵事而仿效而沉醉，尤其是一部分狂放不羁的诗人和书画家，力加倡扬，晚明大画家徐滑就写过一首《鞋杯嘉则令作》，写得一往情深，传神地表达出了当时士人以鞋杯行酒的趣味所在：
南海玻璃直几钱，罗鞋将捧不胜怜。凌波痕浅尘犹在，落草香残酒并传。神女罢行巫峡雨，西施自脱若耶莲。应知双风留裙底，根不双双入锦建。[61]
类似的诗作，在明清士人的集子中，颇不鲜见。明代的通俗小说里也不乏关于鞋杯的描写，如（金瓶梅）第六回中的一段文字：
少顷，否门庆又脱下他（潘金莲）一只绣花鞋儿，擎在手中，放一小杯酒在内，吃鞋杯要子，妇人道：“奴家好小脚儿，你休笑话。”
可见鞋杯行酒并非个别文人的韵事，也在社会的各阶层流行，相当普遍。
入清后，鞋杯行酒是妓院中常行的节目，直到民国初年许多地方还依然如故。景德镇在明清时期曾专门烧制瓷质青花小鞋杯满足人们的这一癖好，1924年，一位小脚迷还专请名匠张德林制成景泰蓝鞋杯，[62]徐风流韵，至此不绝。而鞋杯之外，妓院中更有以纤足足趾夹纸媒敬客吸烟或以弓足足趾以为烟碟的恐俗，嫖客往往以此风流自命。
第六章明清社会的异装癖风气
清代名士梁绍壬在一首乐府诗中曾概括当时京中娱乐界的风气曰：“宛转歌喉裂金缕，美男妆成如美女。”自晚明以降，尤其是清代、异装解（主要是男扮女装）确是一种非常普遍的现象，这种现象与当时社会严重的男性同性恋风气密切相关，但两者又不能简单地划上等号。清代的异装塘主要表现为男性在审美趣味上的女性化，并由此导致了娱乐服务阶层尤其是优伶的男扮女装现象普遍存在，它们对于社会的审美理想及文学艺术都产生了切实而深远的影响。
