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三女性化审美趣味的缘起
审关趣味的形成往往比一种社会风气的形成具有更复杂、更深层的原因，很难加以简单准确的概括。但从另一方面看，一种大众的审美趣味的形成，总是与它当时的社会环境、文化氛围密不可分的。或许我们可以从以下两个方面寻找其形成的社会的、心理的缘起。
1.男风与男性的女性化
将女性化的美作为男性美的最高标准，使小说中的男主人公“十指尖尖”、“颜如少妇”可以说是历史上罕见的难以理解的社会现象，但如果我们将这些现象对照以当时人们关于伶旦的肖像描写，其来龙去脉大约便可以理出一些头绪来。虽然现代性学研究证明了同性恋与异装癖并无必然的联系，男同性恋者亦大多没有模仿女性的倾向，[39）然而这种状况主要存在于平等的同性恋关系中。中国古代的男性同性恋关系与这种现代的同性恋关系有着性质上的不同，它们绝大部分属于主仆或卖淫的关系，同性恋男妓追求酷肖女性在中国古代是一贯的。这种性关系通常绝无平等可言，从上古的“为王拂枕席”、“以色事人”、“璧率”到宋代男妓的“傅脂粉，盛装饰，善针指，呼谓亦如妇人”，[40]其倾向是一致的。男妓以酷肖女性招主顾，押优蓄重者以其“娟好如处女”而倍加怜爱。至清代，这种倾向愈演愈烈，伶且不但在舞台上追求酷肖女性，为此梳水头，装小脚，面且也把这种作风带到他们的日常生活中。因此，清代士人摔伶品伶的花谱，最讲究的往往就是伶旦的柔媚的女子气。如乾隆间著名的《燕兰小谱》中的《姚兰官目》：
纤腰从步，细歌寒肩，望之绝仪柔媚女郎。[41）
（金兰官目》：
清姿瘦骨，腻理柔容，如候城隔之静女。[42]
（风城品花记》作者香溪渔隐历叙自己拥伶的种种经历，他所看重的伶旦，亦多以其如好女：
有维令年可十二三，服饰不华而顾吩生姿，媚好如类女，心窃爱之。（4）
《清种类钞》记载同治间的两个名伶曰：
王蒸仙与夏天喜美艳相匹，蒸仙固是好女，天喜则近荡姬矣。苏长公谓食河豚值得一死，萝摩庵老人谓天喜优是女子，为我作妾，亦值得一死也。或赠以橙帖日：“秋水为神玉为骨，美蓉如面柳知眉。”[44）清代的弹伶小说也都没有例外地以写伶旦的女子般的美貌为乐事。《品花宝鉴》第一回关于维伶琴官和琪官的肖像描写：
一个已仪海菜花，娇艳无比，眉目天然；一个真是天上神他，人问绝色。以玉为骨，以月作魄，以花为情，以珠光宝气为精神。（45]
显然是为了强调维伶与女性的一致。同书又写名伶袁宝珠：
性格温柔，貌如处女。[46]
写名伶苏惠芳亦是：
如宝玉祥云，明霞他露，香继触，春毒毒，花开到八分，色艳到十足。[4）而《品花宝鉴》中伶且的那种娇嚷妩媚、弱不禁风、动辄垂泪的作派，都完全是那个时代的女性的投影。
伶旦在清代社会地位极低，基本上属于卖身阶层。但人们对伶旦美色的欣赏却在相当的程度上影响到对自身的审美要求，社会地位的差异没有成为人们审美上统一的障碍，因此人们不仅以“貌如处女”作为对伶旦的高度赞美，亦以“颜如少妇”来形容士人的美风仪。更进一步的是，有时候人们还以士人的容貌与伶旦相似而作为一种美貌的标志。杨静亭《都门杂咏》中的一首诗颇能说明问题：
相糖公子甚斯文，也向楼头惯解隧。左右玉人肩井倚，不知谁是小邮君。（48）
（品花宝鉴》第五回写贵族公子华星北亦云：
递袋是不用说，就是那些小旦也赶不上他。（49）美貌公子与美貌伶且在审美上的一致显而易见——当整个社会都倾羡、陶醉于变童的娇关柔弱如女子时，这种审类倾向也很快地反照到士人自身，把它作为衡量士人容仪的标准。这大概可以说是明清社会异装癖审美趣味产生的一个直接的原因。
2.妾妇自拟—一种源远流长的土人文化心理的积淀考察一种在中国历史上源远流长的士人的特殊心态—一妾妇自拟，这种更为深层的文化心理的积淀，对于我们理解明清时期的异装癖现象，显然是很有意义的。
正如人们所经常谈及的，中国历史上向来有视国如家、以家度国的思维习惯，因而国被称为“家国”，而传统的家庭模式、家长制也正是国与君权形象的缩微。家与国魂灵一统、密切相关的观念在中国士人的心目中一直十分深固，各个阶层的人都企图在这个“家”中找到自己的位置。那么，士人在这“家”中扮演一个怎样的角色呢？这个问题似乎很微妙。撇开“士”在中国历史上的具体作用和真实地位的变迁等大问题，我们可以发现一种各个时代的士人都隐约感觉到的诗化了的特殊心态，亦即随着君权统治的深入发展，可能被君王奉为上宾优宠有加、又随时可能被君王贬盥疏远、弃若敏展的士人遭遇使他们之中的很多人意识到了自己在扮演着一种可悲的角色——宠辱无端、衷情难诉，他们的心底时常泛起一股在一夫多妻制下的那种备受委屈的妾妇般的磨怨。经过长期的历史积淀，这种心态被固化为一种集体潜意识。如果说，它们不可能明确地留诸正史形于公文，那么文学艺术作品便成了这种集体潜意识的最充分的暴露和发挥的载体。在中国文学史上，一直存在着一种奇异而普遍的现象一—士人们在吟诗作赋、抒情言志的时候，时常有意无意地自拟为卑微的、不幸的或失宠的女子，以女性化的哀怨忧愁来表现自己在政治上或个人身世的怀才不遇、失意落寞。
这是一种历史相当悠久的传统。如果说《诗经》中的那些弃妇诗都还只是同情妇女不幸、反映生活现实的话，那么《离骚》的美人香草之喻可谓实实在在地开风气之先。屈原在这长篇抒情诗中一再地自拟为一个美丽高洁而遭妒失意的女子，反复倾诉着“众女嫉余之蛾眉兮”的不幸，一唱三叹，撼动了后世无数士人的心。汉司马相如为失宠的汉武帝皇后阿娇写作《长门赋》的故事之所以成为文学史上最常引用的典故，其中不能说不寓有司马相如本人对君恩无常的愁怨和千百年来广大读者心中的类似的情怀。汉魏六朝乐府中有为数很可观的《妾薄命》、《妾安所居》等作品，从题日上就可以大致知道其内容。而这些作品，绝大多数都是由男性写作、并给男性阅读的。曹植《美女篇》名句
“盛年处房室，中夜起长叹”，表现的就是士大夫孤高自许、怀才不遇而又渴望为世所用的情怀。郭象《庄子注·齐物论注》中曾说过一段意味深长的话：
臣妻之才而不安臣妾之任，则失矣。故知君臣上下，手足内外，乃天理自然。（50]
从上下文来看，这里所谓的“臣妾”，指的是“臣”而非“妾”，显然在郭象看来，臣与妾在某种意义上是一致的，并且认为这种位置乃“天理自然”。诸如此类的言论，在中国古代的政论、史论或哲学著作中是经常可以看到的。
唐代诗人继承了这一传统，从现存的唐诗看，唐代的大多数诗人都或多或少地写过以妾妇身份言明心迹的诗作。其中有的是表现一种抽象的情怀和难以捉摸的愁思，如李白《夜坐吟》：“掩妾泪，听看歌。歌有声，妾有情，情声合，两无违。一语不入意，从君万曲梁尘飞”。（51）恐怕很多读者是把它视作为怨恨君恩无常的诗句来读的。杜甫“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，所写的实际上也不是女人而是以孤高的美人自拟。还有一种则是直接自比为女子以就某一具体事件表态，如张籍乐府诗《节妇吟》：
君知妻有夫，赠妾双明珠。感君缠嫦意，系在红罗福。
妾家高楼连范起，良人扶我明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同死生。还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时。
初读之下，这是一首动人的爱情诗，但这首诗的写作却是因为当时藩镇李师道要拉张籍入幕，张籍站在维护中央朝廷的一边，反对割据，因以此诗婉言拒绝。像这类有特殊背景的诗作在唐代很不少，以女性自拟在诗人们看来总是那么贴切，写起来也得心应手。
宋词是士人的这种妾妇心态在文学史上表现得最为充分的一种艺术形式，“词为艳科”，多言女子或艳情。词作者虽以男性居大半，其写作格式却几乎都是以女性为第一人称来倾诉自己的愁怨哀乐。而这一艺术形式之所以能够从不登大雅之堂的民间锂曲而逐渐赢得愈来愈多的士人的青睐，原因就在于它其实并非纯言女子或艳情，而是寄托着士人的情怀，这才是士人写作和吟诵词作的真正兴趣所在。宋词世称有婉约、豪放两派之分，婉约词纯言女子或闲情，豪放词则多言政事人生、历史兴亡。但从数量上看，豪放词仅占全宋词的百分之二十左右，而豪放派的代表词人如苏轼、辛弃疾，都同时也是写作婉约词的高手。苏轼以改革词风、开拓词境著称，然《东坡乐府〉中婉约词的数量仍胜过了豪放词。在这些婉约词中，他沿用了传统的以女子身份自抒情怀的习惯，很不乏深约阔美之作。如《洞仙歌·冰肌玉骨》、《卜算子·缺月挂疏桐》、（贺新郎·乳燕飞华屋》等词中的那些孤高出尘的寂寞的女性，完全是词人自己的真实处境和理想人格的化身。辛弃疾同样写作过不少以女性自拟的佳作，像“是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去”（《祝英台近·晚春》），
“蛾眉曾有人妒，千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉”（《摸鱼儿·更能消几番风雨））等词句，那种十分女性化的幽怨被写得如此地出自肺腑，读来常令人难以相信它们竟会出自于这位戎马生涯的抗金英雄笔下。这些婉约词，大多赋有一种既女性化又十分士人化的伤感情调。如果说，这种情调在汉赋、唐诗中还只是一种并不很重要的支流的话，那么它在宋调中就完全是一种整体的领向。宋代是理学思想盛行的时期，理学总是企图建立起人对圣贤、君父的心理上的依附和服从，理学的人格精神不是独立的而是别服的、被动的，宋代士人妾妇意识的流行应该说与这种哲学思想有着深刻的联系。
宋词的这种普遍的隐约、寄托的写作倾向，使后代的释词者形成了一种索隐籍，尤其是到了清代的张惠言、周济、潭献等人，论词主“意内言外”之说，对每一个作品都希图寻找出其隐含的寄托，而所谓寄托最终都会追溯到政治和作者的身世上去。一首小小的写女子春愁的词，都会被牵涉到家国大事上去。这在清代已基本成为诠释文学作品的公式了。这种偏执的文学批评方法当然亦并非全是凭空而生，而是以宋词特有的写作方式为基础的。
明清以来，士人的妾妇自拟的文学写作方法一方面在诗词散曲中仍严重存在，另一方面随着文学重心向通俗小说转移，抒情诗式的第一人称写作方式于通俗小说颇不相宜，所以这种妾妇心态的表现方式亦随之改变。然而小说作者虽不再以妾妇自拟，作品中的男主人公却总是流露出很浓的女人气，而作品中的女主人公往往成为作者的理想寄托，集美貌、智慧、品德、学间于一身。与以往的小说相比，清代通俗小说中的女主角的一个鲜明的特征就是她们不再只是情爱的对象面是带着浓厚的士人气。且不说才子佳人小说中那些镇日子日诗云、吟诗作赋的小姐丫鬟，像《红楼梦》中的林黛玉、薛宝钗、史湘云，谁不会从她们身上体会到士人的内蕴而仅仅视之为深闺女儿呢？清代小说中这种种特殊的禀赋，其实正是传统的士人妾妇心态的另一种表现形式，而它比古典诗词中直接单调的妾妇自拟也是更为全面和深入的。
中国文学史上这种普遍的而非个别存在的妾妇心态的表现，当然不是偶然的现象而是深层的集体潜意识的流露。经过漫长的历史发展和积淀，妾妇心态在明清时期一定程度上影响到了士人的审美心理以至性心理。习惯于以文学来表现或陶冶情志的中国古代士人，他们既创造了文学，又充分地浸润于其中，以妾妇自拟的表现方式便也从最初的一种对君权的幽怨的象征而逐渐发展成为一种普遍的性心理变异——滋生了一种向女性认同的心态（这里所谓的女性，主要不是指生理意义上的女性，而是指一夫多妻制下的社会学意义上的女性），使他们在潜意识中对自己的性别角色产生错觉，否定自己身上的男性特征而向女性认同。而更进一步的是，这种心态也使他们在审美上更能接受女性的特质，把女性化的美加以理想化，而以男性特征为丑陋或野蛮，并最终形%
